See New Yorgi kunstnik avastab paljusid oma läbimurre joonistuste kaudu, kujutades rangelt seda, mida ta näeb vähese mõtlemisega vastuvõetavate mustandite standardite osas.
autor John A. Parks
|
| Uuring
Kustutatud kalju 1955, seepia pesemine paberil, 18¾ x 23 ?. Kõik kunstiteosed ja pildid selle artikli viisakalt Betty Cuninghami galerii, New York, New York, kui pole teisiti märgitud. |
Philip Pearlstein (1924–) tõusis 1960. aastate alguses New Yorgi kunstimaailmas esindusmaali taastekke peamiseks jõuks. Ajal, mil abstraktne ekspressionism veel vaikselt edasi liikus ja popkunsti räige rafineeritus oli alles algusjärgus, jõudis Pearlstein visioonini, mis pühkis suurema osa modernismi juhtmõtetest ja rõhutas pinnast ja tasasust. Oma teravates, intensiivsetes joonistustes ja maalides toetas ta naasmist illusionistliku ruumi loomise juurde pilditasapinna taha, mida jälgiti ühest vaatenurgast. Lisaks tegi ta ettepaneku võtta endale lääne maalikunsti keskne probleem: inimkuju otsene vaatlemine ja renderdamine. Tema maalitud alastipildid, mis olid esitatud toores, eraldiseisvas ja väga kontsentreeritud realismis, milles puuduvad abstraktsete ekspressionistide maalilised liialdused ega popkunsti kihilised raudsused, olid kunstimaailma täieliku üllatusena ja tõukasid maalija kiiresti rahvusvaheline tunnustus. Kunstnik on kogu oma karjääri jooksul joonistanud ja vahel - eriti 1950ndatel - joonistanud tema joonistused teed tema töös märkimisväärsete läbimurdeni. Et täielikult aru saada, kuidas Pearlsteini küps töö sündis, on vaja minna tagasi oma karjääri algusesse.
Philip Pearlstein sündis Pittsburghis 1924. aastal ja kasvas üles suure depressiooni ajal. Vanemad ja õpetajad julgustasid teda maalima ja joonistama ning ta saadeti Carnegie kunstimuuseumi laupäevahommikusteks kunstitundideks. Kogu see nooruslik tegevus kulmineerus äkilise ja varase äratundmisega, kui ta võitis ajakirja Scholastic sponsoreeritud üleriigilisel keskkooliõpilaste konkursil oma maalide eest kaks auhinda ja neid kahte maali reprodutseeriti koos teistega värviliselt ajakirjas Life Juuni 1942. Noormees asus bakalaureuseõppes kunsti õppima, kuid II maailmasõda katkestas tema elu. Armee kasutas Pearlsteini andeid, rakendades teda Floridas asuvas graafikatöökojas, kus ta töötas mitu kuud armee väljaõppe märkide ja illustratsioonide alal. Seal sattus ta tsiviilelus kommertskunstiga tegelenud meeste seltsi ning õppis neilt kiiresti kaubanduse tehnikaid, tutvudes valitsevate pliiatsite ja siiditrükiga.
|
|
| Uuring
Liustik kraabitud 1956, seepia pesemine paberil, 19? x 24¾. |
Hiljem saadeti Pearlstein jalaväkke Itaaliasse, kus ta leidis end jälle töötamas kaupluses, mis valmistas pärast sõja lõppu Euroopas sõjast räsitud riigile liiklusmärke. Ja just Itaalias koostas ta pika joonise, mis kujutas armee elu, töid, mille ta visuaalse suhtlusvahendina oma perele postitas. Paljud joonised on pliiatsiga. "Need tehakse armeepaberiga armee tindiga, " ütleb kunstnik. “Olen üllatunud, et nad on nii heas korras püsinud.” Kui Pearlsteinil oli rohkem vaba aega, maalis ta akvarelli Itaalias ostetud materjalidega.
Joonistel kasutatakse puhast kirjeldavat joont, et kujutada üles tüüpilisi sündmusi sõduri elus: väljaõpe bajonetitega, elu kasarmutes ja stseenid tänavatel. Ühel joonistusel seisab sõdur üksildase valvurina, teises keerukamas pildigrupis on näha itaalia noort poissi, kes üritab müüa oma õde paarile sõdurile. Joonistel on sirgjoonelisus, milles iga element on selgelt loetav. "Arvan, et kavatsesin olla illustraator, " ütleb kunstnik, "ja see on kvaliteet, mida illustratsioon vajab." Üks asi, mis joonistel ilmneb, on see, et kunstnikul oli juba väga keerukas tunne poseerimise ja kehahoiakute vastu. Kasarmus, [pole näidatud] 1944. aasta akvarellil, lamab mees voodil, lõdvestades vestlust istuva sõduriga, kes on hõivatud oma vintpüssi rihma reguleerimisega. Joonised ei loe mitte ainult selgelt, vaid eksisteerivad ka täiesti realiseeritud olukorras, kus voodid, saapad, riiulid ja rippuvad riided on ökonoomse täpsusega.
|
|
| Kivivormid
1955, süsi, 18? x 24¾. |
Pärast vaenutegevuse lõppu hoiti Pearlsteini Itaalias ning ta kasutas võimalust näha arvukalt sõja ajal varjatud kunstinäitusi. Samuti võttis ta aega Vatikani kogude ja Veneetsia kirikute külastamiseks ning mäletab, et Firenzes maksid majahoidjad lukustatud kirikutesse sissepääsu, et näha renessansi suurte maalijate pilte.
Naastes USA-sse, läks Pearlstein treeningute lõpetamiseks tagasi Carnegie Techi juurde. Üks tema klassisõpru oli noor Andrew Warhola ja just temaga viis Pearlstein 1949. aastal lõpuks New Yorki. Kaks ühiskasutasid korterit ja leidsid mõlemad Warhola või Warholi, kuna lõpuks sai ta tuttavaks. - illustratsioonil ja Pearlstein graafilise disaini abilisena. Umbes umbes 10 kuu pärast oli Warholist saanud edukas illustraator. Kaks lahku läinud seltskonda, kui Pearlstein abiellus.
Ladislav Sutnar, graafiline disainer, kelle heaks Pearlstein töötas ligi kaheksa aastat, oli tihedalt seotud Bauhausiga - Saksamaa kooliga, mis ühendas käsitööd ja kaunid kunstid - ja nii neelas Pearlstein suure osa Bauhausi esteetikast, jätkates samas oma ambitsioone. maalija õhtuti. Sel ajal oli ta väga seotud kunstnikega, kes elasid 10. tänava ümbruses, grupiga, kuhu kuulusid De Kooning ja Philip Guston, ning 1954. aastal liitus ta Tanageri galeriiga, mis oli üks esimesi linna kaas-galeriisid. “Minu jaoks oli see tegelikult nagu lõpetanud kool,” ütleb Pearlstein. “Greenbergi või Gustoni sugused inimesed lihtsalt peatuksid ja vestleksid. Ühel hommikul leidsin De Kooningi magamas trepiastmetel, kui läksin galeriid avama. Mul oli üleval maalinäitus ja ta tuli lõpuks sisse ja küsis, kas ta saaks teosest rääkida. Ta viis mind läbi kõik maalid, rääkides neist pigem minu kui enda maalide tähenduses. See oli parim kriitika, mida ma kunagi saanud olen.”
|
|
| Uuring
Metsamaastik 1956, must akvarell, 19 x 24½. |
Pärast abstraktsete ekspressionistide eeskuju olid Pearlsteini tollased maalid tugevalt maalitud, kuid mitte täpselt abstraktsed. Ta produtseeris pilte, mis põhinesid Ameerika populaarsel kultuuril - sealhulgas ameerika kotkas, dollarimärk ja lõpuks Superman - 1950ndate alguses, aastaid enne pop Arti sündi. Clement Greenberg oli juba Pearlsteini märganud ja kaasanud ta koos Morris Louisi ja Kenneth Nolandiga Kootzi galeriis 1954. aastal “Emerging Talent” näitusele. Vahepeal oli Pearlsteinis käimas veel üks ettevõtmine. 1950. aastal viis ta Ladislav Sutnari õhutusel läbi tõsise kunstiajaloo uuringu, astudes magistrikraadi Manhattani New Yorgi ülikooli kaunite kunstide instituuti. Programmi juhtis selle direktor Irwin Panofsky ikonograafia uurimisele. Pearlstein kirjutas oma väitekirja Francis Picabia loomingust ja see võis olla selle kunstniku uurimus, mis pani Pearlsteini mõtlema, et hakata kahtlema Greenbergi pooldatud kunsti arengu ortodokssuses. Suurejoonelise tasapinna ja pilditasandi domineerimise suunas liikumise asemel näitas Picabia teos - koos elavate ja leidlike nihketega kubismi, dadaismi ja sürrealismi vahel -, et igasugused lähenemisviisid võivad olla elujõulised.
|
|
| Joonis jaoks
Loodete sisend 1956, süsi, 18? x 24¾. |
Veel üks oluline areng 1950ndate aastate keskel oli kunstnike ühendus kunstniku Mercedes Matteriga, kes asus hiljem New Yorgi stuudio joonistamise, maalimise ja skulptuuri kooli asutama. Varasemalt korraldas ta koos Charles Cajoriga väikeseid mitteametlikke rühmi, kes kohtusid siis, kui see oli mugav. Kuid 1950ndate lõpupoole hakkas ta kutsuma mitmeid kunstnikke, kes olid peamiselt Prati Instituudi õppejõud, pühapäeval õhtuti kuutunniste maratonide ajal oma stuudios figuure joonistama. Rühma kuulusid paljude teiste hulgas Lois Dodd, Mary Frank, Paul Georges, Charles Cajori, Philip Guston, Jack Tworkov, Stephen Green, George McNeil ja aeg-ajalt Alex Katz. Selle grupi erinevad versioonid kohtusid mitu aastat erinevates stuudiotes. Kesklinna kolinud Pearlstein tervitas võimalust kaaskunstnikega fraterniseeruda, kuid avastas kiiresti intensiivse tööõhkkonna. Üldiselt oli seal kaks mudelit, pigem tudengid kui professionaalid ning poosid olid pigem lihtsad ja loomulikud kui kunstikoolides soositud klassikalised väänistused. Algusaegadel olid poosid lühikesed - umbes kümme minutit - ja Pearlstein joonistas kiiresti pehme 6B pliiatsiga kõvale joonistuspaberile või pintsli ja toorpuuvillase akvarelliga söepaberile ja hiljem Arches'i akvarellpaberile. Valgustus oli ere ja pea kohal, vastupidiselt tolleaegsetes kunstikoolides nii sageli kasutatavale pehmele suunatulele.
|
|
| Istuv naissoost modell ja
Kõhtu meesmodell dateerimata (1960-ndad), grafiit, 18 x 23¾. |
Varasemate näidete põhjal on selge, et need joonistused olid kõike muud kui klassikalised. Neid hukati üldiselt pidevas reas, mis arenes välja katsest täiesti otseseks nägemiseks. Kunstnik üritas silmitsi seista silmitsi pealetungiva probleemiga, ilma et oleks kasutatud mingeid eelarvamuste järgi koostatud mustanditestandardeid. Ta alustas peaaegu kõikjal kehal ja järgis vormi kuhu iganes see võis viia. Selle lähenemise tagajärjel tekkisid joonisel mõnikord veidrused või keerised, mida kunstnik otsustas säilitada. Selle ajastu joonistel, nagu ka hilisematel aastakümnetel tulevatel joonistel, on parandamise või kustutamise märke vähe või puuduvad üldse. “Ma aktsepteerin seda, mida teen,” ütleb kunstnik. “Ma ei arva, et olen ise teine. Joonistamine on minu märkimisväärse keskendumise ja intensiivse pingutuse tulemus. Kui see on nii, nagu ma seda nägin, siis seisan selle juures.”
See oli aga tükk aega, enne kui see varane kujunditeos pidi maalidena vilja kandma. Kogu 1950. aastate jooksul maalis Pearlstein abstraktseid ekspressionistlikke maastikke, tuginedes sageli kividele, mida ta õues kogus. Need maalid, mis hõljusid abstraktsiooni ja traditsioonilise maastiku vahel, kuulusid suuresti selle aja kunstivääringu hulka ning Pearlstein suutis neid näidata ja teatud tuge koguda. 1958. aastal võitis ta Fulbrighti stipendiumi ja siirdus aastaks Itaaliasse, kus jätkas maastikutööd. Tema sel ajal tehtud joonistused ja akvarellid näitavad siiski kasvavat realismi ja kalduvust visuaalselt täpsemalt ja põhjalikumalt esitada. Näiteks Palatine'i mäe joonisel on hoolikalt kujutatud laostunud võlvide ja varisevate müüride keerulisi osi. See aasta tähistas ka Pearlsteini graafikuna töötamise lõppu. Pärast Itaaliast naasmist asus ta õpetama Pratt Instituuti ja jätkas aastaid õpetamist Brooklyni kolledžis.
|
|
| Naissoost mudel Chrome Stoolil, Meesmodell põrandal
1978, seepia pesemine paberil, 40 x 59¾. Erakogu. |
Alles 1962 näitas Pearlstein esmakordselt oma joonistusi New Yorgi Allan Frumkini galeriis. Pärast ekspressionistlikke aastaid, mil see kuju oli olnud vastuvõetav vaid tohutute emotsioonide ja maalilise draamaga, tuli Pearlsteini joonistuste lahe, peaaegu kliiniliselt eraldatud kvaliteet kunstimaailma mõnevõrra šokina. Samuti oli uudishimulik pilt, kus kahte alasti inimest näidati olukorras, mis oli potentsiaalselt seksuaalne, kuid mis tegelikult ei hõlmanud muud kui dünaamilise kompositsiooni moodustavaid figuure. Kirjutades ARTNewsi jaoks sel aastal oma kunstist pika avalduse, rõhutas Pearlstein oma lähenemisviisi otsekohesust: “Alasti inimkeha on vaimukujutistest kõige tuttavam, kuid arvame ainult, et teame seda. Meie igapäevane faktiline vaade on riietatud kehale ja neil puhkudel, kui meie räpane mõistus inimest riisub, näeb see midagi idealiseeritud. Ainult modellist töötav küps kunstnik on võimeline keha ise nägema, ainult tal on võimalus pikemaks vaatamiseks. Kui ta toob meelde oma meenutatud anatoomia õppetunnid, läheb tema nägemine segaseks. See, mida ta tegelikult näeb, on vormide põnev kaleidoskoop: need ruumis konkreetsesse asendisse paigutatud vormid omandavad pidevalt muid mõõtmeid, muid kontuure ja paljastavad mudeli hingamise, tõmbleva lihaste pingutamise ja lõdvestamise ning mudeli abil ka muud pinnad. vähimgi vaatleja silmade vaatepositsiooni muutus. Iga liigutus muudab ka seda, kuidas vorm valguse poolt paljastub: varjud, peegeldused ja kohalikud värvid on pidevas muutumises.”Pearlstein oli teadlik ka kunstniku nõudest olla valitav selle suhtes, mida ta valib joonistada. Mängureeglid määratakse kindlaks siis, kui kunstnik otsustab, millise tõetruu ülestähenduse sellest kogemusest tuleb teha. Kahjuks ei saa kunstnik kogu kogemust edasi anda.”
|
|
| Istuva mudeli tagakülg
Näopeegel, nr 1 1967, grafiit, 14 x 11. |
Kunstnik hakkas maalima oma joonistustest ja lõpuks maaliti otse mudeli järgi. Saadud pildid olid märkimisväärsed kõrvalekalded tema varasest loomingust, loovutades lõpuks abstraktsete ekspressionistide poolt soositud värvidega raske manipuleerimise ja kasutades selle asemel lahjat ja majanduslikku stiili. Osalt kvaliteedimuutusest tingis kunstnik lahkumise graafilise disaini maailmast. „Pärast seda, kui taolise täpsustöö ära jätsin ja elatist õpetama asusin, muutus mu töö täpsemaks. Kui ma ei teinud seda elatise teenimiseks, läks maal sisse sama impulss.”Veel üks proosaalsem sündmus oli suurendanud tema huvi täpsuse vastu. 1950ndate lõpus töötas ta paar kuud ajakirjas Life, kus talle tehti kindlustuse eesmärgil rutiinne tervisekontroll, mis sisaldas ka silmaproovi. “Ma olin keskkooli ajast peale kandnud samu retsepti läätsi,” räägib kunstnik. “Kui olin sõjaväes, kopeerisid nad lihtsalt retsepti ja ma ei mõelnud seda kunagi muuta. Kui arst hüppas aparaati erineva läätsekomplekti, nägin ma, et maailm hüppab esimest korda teravasse selgusse. Ma ütlesin: "Andke mulle need!" See oli nii hea meel näha, et ma ei tahtnud enam kunagi impressionismi maali vaadata.”
1960. aastate alguses oli Pearlsteinil kolm väikest last ja raha oli väga vähe. Sellegipoolest võttis ta kaasa ja hakkas rentima oma mudeleid. Juba algusest peale kontrollis ta hoolikalt stuudio tingimusi. Ta kasutas kolme sinise varjundiga prožektorit, mis olid veidi seina poole suunatud, ja ta kardinad pani aknad päevavalguse eest varju. Kunstnik, olles teadlik mudeli maksmise kuludest, töötas kiiresti, andes lubaduse täita iga maal piiratud arvu tundide jooksul. See oli veel üks asjaolu, mis aitas maalidel kaasa ökonoomsusele ja otsesele tajule.
|
|
| Kaks istuvat mudelit, Üks Eamesi toolil
1982, puusüsi, 30¼ x 44 ?. |
Selle perioodi joonised jäid lineaarseks ja valmisid kas grafiidina või pintsliga. Pearlstein eelistas hiina harja, mis võimaldas tal pesemiseks kombineerida õrna joont ja laiemat vaalut. Kuna ta kippus alustama paberi keskpaigast ja töötas vormide järgi, kui ta need leidis, kärbitakse saadud pilte sageli, kui ta lõpuks servadesse jõuab. Pead, jalad või mõni muu kehaosa võib puududa, kuid kunstnik tundis selle tulemuse rahulikult niikaua, kuni ta kujutist mõistis. Pearlstein omistab osa oma kärpimise huvist oma ajalehte Life, kus ta oleks sageli kohustatud paigutama sama lehe mitmel erineval viisil. Fotosid kopeeriti erineva ulatusega Photostat-masina abil ja Pearlstein pidi neid kärpimise abil manipuleerima. “Mind hakkas rohkem huvitama see, mis pärast pildi kärpimist väljapoole jäi,” räägib ta. “Mõnes mõttes on üllatav, et ma ei teinud selle kohta kunagi maali.” Kunstnik tunnistab, et tema joonistustes toimub omamoodi vastupidine kärpimine. Pilt liigub ja kerib, kuni jõuab servani ja peatub. Ja kui serv lõikab läbi reie, rinna või kaela, aktsepteerib kunstnik lihtsalt tulemust. Vaataja jaoks võib efekt olla siiski mõnevõrra murettekitav, isegi karm, justkui oleks mõni südametu olend lihtsalt otsustanud oma loomingu tükeldada. Pearlstein nägi seda teisiti. „Minu jaoks on olulised liikumised, aksiaalne liikumine, vormide liikumise suund, “tsiteerib Paul Cummings teda oma raamatus „Kunstnikud oma sõnades: Paul Cummingsi intervjuud“(St. Martin's Press, New York, New York). “Nii et kui torso liigub hästi, ei vaja ta pead. Kui pea liigub hoopis teistmoodi ja mulle meeldib, siis alustan peaga ja lasen jalad lahti. See, kuidas need asjad ristlõikega üle lõuendi pinna sirguvad, on tegelikult oluline.”
|
|
| Alasti ja New York
1985, grafiit, 23 x 29. |
Mõned selle varajase perioodi joonised tutvustavad veel ühte seadet: katkist või punktiirjoont, mida kunstnik kasutas mõne teise kandja hilisemaks tööks pinnajoone märkimiseks. Joon võib näidata luu või lihase asukohta pinna all või näidata ainult varju serva. Kunstnik on selgelt huvitatud selle vaatluse piiramisest visuaalsete sündmustega, selle asemel, et otsida visuaalseid vihjeid, mis võimaldaksid tal anda klassikalise joonega täielikult mahulise vormi. Ta aktsepteerib selle lähenemise tagajärjel sageli esinevaid moonutusi, keerutusi ja ruumi lamendamist, sest tema usk põhineb otsimisakti autentsusel. Pearlstein seob kunsti teatud mõttes Cézanne'iga rohkem kui akadeemiate oma - teose välimuse dikteerib maailmale vaatamise protsess.
Pearlstein näitas oma maalid Frumkini galeriis 1963. aastal ja sai entusiastliku ülevaate tolleaegse tähtsa kriitiku Sydney Tillimi käest, kes kirjutas ajakirjas Arts Magazine, et kunstnik pole „ainult figuuri maalimiseks tagasi saanud; ta on pannud selle lennuki taha ja sügavasse ruumi, nostalgiat (ajalugu) ega moodi (uued pildid inimesest) kasutamata.”Tillim tunnistas, et Pearlstein on jõudnud tagasi traditsioonilise kunstiprobleemi juurde - inimese kujutamisse reaalses ruumis. ühest vaatenurgast - ilma et oleks kasutatud kogu selle traditsiooni pagasit. Möödas olid akadeemilised poosid ja hoolikalt tasakaalustatud akadeemilise kunsti kompositsioonid ning kadunud olid ekspressionismi draama ja nurk. Need olid asendatud laheda, kartmatu ja järeleandmatu pilguga. Modellid jäid pingevabadesse ja enam-vähem loomulikesse puhkeasenditesse. Esitusmaalide žeste, suhtlemist, jutuvestmist, idealiseerimist ega muid kaunistusi ei proovitud. Pildid nägid välja radikaalsed, murrangulised ja mõneti väljakutsuvad. Pearlstein saavutas kiiresti laialdase maine. 1960ndate aastate edenedes teravnes maalide fookus. Veelgi enam, mudelite taust ja füüsiline kontekst töötati välja sama kõva viimistluseni. Järk-järgult hakkas kunstnik hõlmama ühte või kahte rekvisiiti, tavaliselt omaenda maja sisustust: diivan, tool, vaip. Sageli mängisid need objektid kompositsioonis pöördelisi rolle, kajastades ja tugevdades figuuride kaudu toimuvaid liigutusi. Pearlstein hakkas tutvustama ka tugevalt mustrilisi tekstiilitükke, mis hõlmas väljakutseid peegelduvast värvist ja dünaamilistest nihetest viljaliha peensuste ja kangaste särava kohaliku värvi vahel.
|
|
| Pikendatud jalaga mudel
puidust pingil 1983, Conté, 30 x 40. |
Paralleelselt maalikunstniku tööga on Pearlstein valmistanud suure hulga töid ka graafikuna. Tema varajased väljatrükid on litograafiad, vorm, mis võimaldab mudeli põhjal kivile otse joonistada. Kunstniku põlgus muutuste ja joone kustutamise vastu sobib sellele meediumile hästi ning trükised järgivad maalimisel tema muret, kuna ta esitleb sageli suuremahulisi figuure üksikult või paarina. Litograafilise joone pisut pehme ja tihe olemus lisab kunstniku joonistustele väikest soojust, mida sageli tugevdab mõnevõrra raskem tonaalne koorumine kui enamikus tema grafititeostes. Hiljem asus Pearlstein söövitama söötmesse, mis võimaldas tal ka kogu elu töötada, joonistades esimese happelise hammustuse jaoks pintsli ja laki, seejärel maalides lakiga järgmiste toonipiirkondade katkestamiseks, tooni ja värvi loomine akvatintis. Samuti koostas ta mõned keerulised väljatrükid kuulsate arheoloogiliste leiukohtade vaadetest ja madalama Manhattani linnapildist.
Hiljem tegi Pearlstein puuplokist viha, saades tõeliselt suurejoonelise trükise. 1986. aastal sõitis ta Jeruusalemma ja tegi tohutu akvarelli, mis näitas Kidroni oru panoraami. Teos hõlmas tehnilisi väljakutseid, sealhulgas tuult, ja kunstnik viis pildi valmis kahele viietunnisele akvarellpaberitükile, mis olid asetatud molbertile, mille trossid olid tugevalt kinnitatud. "Nad tulistaksid mind ilmselt siis, kui ma töötaksin seal täna üles, " meenutab kunstnik ja lisab, et vaade oli Ida-Jeruusalemmas. Trükk tehti Lõuna-Florida ülikoolis Tampas asuvas graafikastuudios ja see hõlmas uudset protsessi: kunstnik lõi Mylari üksikutele lehtedele oma akvarelljoonise üheksa värvieristust ja saadud pildid kanti seejärel Hispaania pinnale plokid, kasutades fotoemulsiooni. Trükis pidi toimuma 10 värvitoonis ja kuna see jagunes kaheks pooleks, nagu akvarell, oli 20 viiest jalast koosnevaid puid lõigatud mitmesse erinevasse metsa, et kasutada nende erinevaid tekstuure - kirss, kask, pähkel ja kummipuu. See töö jäi professionaalile. "Ma kardan, et see oli nii suur ülesanne, et vaene mees haavas haiglas, " ütleb tennise küünarnukiga Pearlstein. “Ja siis pidin ma korraks parandustega tegelema.” Lõplik trükk tehti läbipaistvate tintide abil, mis kajastasid originaali akvarellviimistlust.
|
|
| Jeruusalemm, Kidroni org
dateerimata (1980-ndad), grafiit, 26¾ x 18¾. |
Alates 1980. aastate algusest on Pearlstein teinud üha keerukamaid maalinguid ja joonistusi, milles tema nude ühendab lai valik rekvisiite. Need esemed on pärit kunstniku suurest ameerika rahvakunsti kollektsioonist. Alasti on takerdunud järsku kompositsioonidesse, mille koosseisus võib olla suur lennukilennuk koos lapse autotasandi mänguasjaga. Ühel maalil võtab alasti naine omaks suure nikerdatud luikede peibutuse. Puust kiikhobused, mudellennid ja tuletõrjeautod konkureerivad antiiksete toolide, nikerdatud lõvide ja ilmastikuoludega, tõrjudes ja ähvardades inimmudeleid nende teravate servade ja kõva pinnaga. Kui mängitud on nii palju võimsaid pilte, on vaatajal loomulik kiusatus otsida teosest sõnasõnalist tähendust. Kindlasti peab paar alasti naist, kes doksib, samal ajal kui zeppelin vertikaalselt nende vahel sukeldub, olema pilt sõjast ja hävingust. Või ehk mitte. "Ma teen tuleviku kunstiajaloolastele mõistatusi, " muheleb kunstnik, kes juhib tähelepanu, et kunstiteose tähendust on keeruline, kui mitte võimatu kontrollida, kuna kontekst, milles seda nähakse, muutub alati. Ta meenutab, et ühel korral oli ta maalinud maali, kus 19. sajandi marionettide paari, millel on kujutatud kaks musta muusikut, näidatakse valge mehega alasti silme ees. Sel ajal, kui ta pilti töötas, puhkes Los Angeleses rassirahutusi. “Sain aru, et tüki tähendus on muutunud,” ütles kunstnik. “Kuid siis otsustasin seda ignoreerida ja maali maalida.” Pearlstein tunnistab, et mõnel vaatajal on olnud raske tema marjonettidega, mida on kasutatud mitmel tema pildil. "Need valmistas mustanahaline kunstnik mustade meelelahutuseks, " ütleb kunstnik, "ja mulle öeldakse, et nikerdamisstiili saab samastada kindla Aafrika hõimuga." Tööde tegemisel polnud rassistlikku kavatsust., Tähendab Pearlstein, nii et kui nad löövad nüüd mõnda vaatajat negatiivsete stereotüüpidena, siis ainult konteksti muutumise tõttu, mille üle kunstnikul puudub kontroll. Näib, et Pearlstein nende maalide ees seisab - teose sümbolite, tähiste ja võimalike tähendustega ülekoormamine, nii et lõpuks suunavad nad meid lihtsalt kurnatud ja tagasi objektide ja mudelite nägemise elektrilistele naudingutele. “Ma poseerisin ühe mudeliga sukelduva lennukiga ja Miki-Hiire mudeliga,” räägib kunstnik. „Modell rääkis mulle, et see töö oli kindlasti 11. septembri kommentaar Mickey Mouse'ile, kes seisis Ameerika kultuuri eest. Ütlesin talle, et mind huvitab rohkem see, kuidas tema juuksejoon peegeldas Miki kuju. Ma arvan, et ta oli natuke ärritunud ja pärast maalimist raseeris ta pead.”
|
|
| Puujuurte sidumine
1959, seepia pesemine paberil, 13? x 16¾. |
Joonistamine on jätkanud olulist rolli iga Pearlsteini maali arengus. Enamik pilte algab paberil pintsli joonistamisega. Nendel päevadel kasutab kunstnik suurt Winsor & Newtoni valmistatud sooblit ja joonistab põletatud seina või põletatud numbriga. Seejärel töödeldakse see pilt kogu stseeni akvarelliks, et kunstnik saaks enne suure maali kallale asumist aimu oma kompositsiooni elujõulisusest. “Omamoodi eelvaade,” ütleb kunstnik. Kui ta aga maali alustab, ei anna ta joonist mehaaniliselt üle. Pigem alustab ta algusest peale, joonistades otse elust süsi.
Pearlstein on endiselt aktiivne 84-aastaselt. Hiljutisel külaskäigul Manhattani rõivaosakonnas asuvasse ateljeesse ta leidis, et ta töötas mitme väga suure lõuendi kallal, millele aitasid kaasa kolm mudelit. Kunstniku ameerika rahvakunsti koguga liituvad Rooma ja Kreeka fragmentide, Egiptuse pottide, Jaapani trükiste ja palju muu kollektsioonid. Antiikne tsirkuseplakat jagab seinapinda vana õpilase maaliga ja 19. sajandi prantsuse kunstniku Antoine-Louis Barye joonistusega. Pearlstein naudib oma kollektsiooni koos külastajaga ilmselget rõõmu, tehes selgeks, et vaatamise rõõmud ja nauding avastada, kuidas teised kunstnikud on maailma näinud, toidavad jätkuvalt selle suurepärase ja olulise kunstniku loomingulist energiat.
