Meistrid: Whistleri Mark

autor John A. Parks

Heegeldav joonis filmis Valge sümfoonia: Kolm tüdrukut 1869-1870, kriit pruunil paber, 10 5/8 x 10¾. Koguge Freer + Sackleri galeriid, Washington DC.

Musta lõvi kai 1859, söövitus, 5 1/2? x 8 1/2.

Pimestavas ja erakordses karjääris kasutas James Abbott McNeill Whistler nii kunsti kui ka elu, et muuta maailm ilusamaks ja elegantsemaks kohaks. Ta sai kuulsaks mitte ainult maalikunstniku, vaid ka dandy, kultuuriprovokaadi, sisekujundaja, autori, illustraatori, paljude naiste väljavalitu, seiklusliku - kuid mitte alati eduka - ärimehe, ennekuulmatu enesereklaamina, ja maailmatasemel kõneleja. See oli teekond, mida tähistasid tohutud muutused ja mis sisaldas palju vastuolusid.

Whistler alustas realistina, kuid arendas järk-järgult välja stiilse ja elegantse tonaalse impressionismi, mida toetas peaaegu klassikaline kompositsioonitunnetus. Kuulsaks saanud esteetik, kes tegi tohutult delikaatselt ja sugestiivselt maalinguid, mäletatakse teda kõige rohkem oma ema äärmiselt ränga ja organiseeritud maali poolest. Noore kunstnikuna liiga avangardistlikuna peeti teda elu lõpuni üsna turvaliseks ja konservatiivseks ning teda jagati autasude ja komisjonidega. 40-ndates eluaastates pankrotistunud ja rahaliselt häbistatud mees põrkas tagasi, et saada jõukaks ja lugupeetud ühiskonna liikmeks. Whistler oli ameeriklane, kuid veetis suure osa oma noorpõlvest Venemaal ega pöördunud pärast 21. eluaastat enam kodumaale tagasi. Tema tuttavad ulatusid ühiskonnakorralduse tipust kuni põhjani, kasvatades nii väiksemaid kurjategijaid kui ka aristokraate, õmblejad ja ühiskonna daamid, vaevatud kunstnikud ja rikkad ärimagnaadid. Ta oli geniaalne vestluskaaslane, kelle vaimukus avaldas noorele Oscar Wildele nii suurt muljet, et ta modelleeris suure osa oma stiilist vanemale mehele. Nooruses eakaaslaste poolt kritiseeritud selle eest, et ta nägi peaaegu mingit tööd tegevat, jättis Whistler maha suure hulga maalid, joonistused ja trükised. Tema uuendused söövitamisel ja pastelljoonistamisel asetavad ta ühe suure praktikuna mõlema kunsti ajaloos. Kõik see ja palju muud pakiti mehesse, kes seisis kõigest 5 jalga 4 tolli, peal mustade lokkis juuste mass ja andekas paari suurte tumedate silmadega, kes vapustava huumoriga maailmast pilku heitsid. Nagu paljude kunstnike puhul, pakuvad ka Whistleri joonistused meile tema elus ja loomingulises arengus palju isiklikumat ja intiimset pilti kui maalid. Varasemad näited pärinevad tema lapsepõlvest ja sellega alustamegi.

Draped joonis 1866-1869, kriit peal pruun paber, 15 x 5 7/8. Kollektsioon The Pealinna muuseum kunst, New York, New York.

Kunstnik oma stuudios 1855–1856, grafiit, pliiats, pruun ja must tint, koore peal kootud paber, läbimõõt 9 3/16. Kogumine Freer kunstigalerii, Washington DC.

Whistler sündis 1834. aastal Massachusettsi osariigis Lowellis, sõjaväeinseneri poeg. Kui ta oli 9-aastane, andis Venemaa tsaar tema isale ülesandeks jälgida Peterburi-Moskva raudtee ehitust. Perekond kolis kuueks aastaks Venemaale. Juba innukas joonistaja sai noorel Whistleril luba käia Peterburi kunstiakadeemias joonistamistundidel. 1845. aastast pärit autoportree näitab juba tähelepanuväärset vormi ja valguse juhtimist, viimistletud omaduste, joone ja raskusega juba keerukalt. Ainult kaelarihma ebamugav renderdamine tuletab meile meelde, et see on noore poisi töö.

Whistleri pere naasis Ameerikasse pärast raudtee valmimist, kuid mitte enne mõnda aega Inglismaal veetmist, kus kunstniku poolõde Deborah oli abiellunud noore inglise kirurgi Seymour Haydeniga. Hayden, innukas amatöörsöötaja ja ulatuslike sotsiaalsete suhetega teadlane, pidi hiljem Whistlerile võimaldama sissepääsu Inglise ühiskonda.

Whistler järgis oma isa jälgedes West Pointi registreerimisega. Kadetid olid kohustatud osalema joonistamistundides, kus nad kopeerisid selliste meistrite nagu JMW Turner, Rembrandt jt joonistuste ja trükiste kogust. Whistleri koopiad olid nägusad ja professionaalsed, kuid kunstnik sai sõprade seas kuulsamaks armeeelu elavate karikatuuride poolest. Matemaatikas lööb tema pliiats hiilgavalt paari löögiga rühti ja olukorda, samas kui Kleit Paraad võtab kokku noorte sõdurite soositud kangekaelse ja eelseisva hoiaku. Paljud muud selle perioodi väikesed visandid, enamasti pliiatsiga ja tindiga, näitavad kunstniku kasvavat žesti ja kehahoiakut ning tema võimet seda dramaatilise efekti nimel liialdada - annet, mis pidi teda hiljem hästi teenima.

Liilia 1870/1872, kriit ja pastell pruunil paberil, 10 7/8 x 7. Koguge trahv San. Kunstimuuseumid Francisco, San Francisco, Californias.

Kleitide paraad 1852, grafiit, pliiats, pruun tint ja peske pruunil paberil kaardile kinnitatud, 5 x 3 5/16. Kollektsioon The Pealinna muuseum kunst, New York, New York.

Kahjuks ei suutnud kunstniku hiilgav joonistamisoskus ega ka ladus prantsuse keel, mille ta oli omandanud Peterburis, Whistleri akadeemias hoida. Ta vallandati keemia ebaõnnestumise tõttu ja ta ähvardas perega karjääri laevaehituses. Meeleheitel läks ta Washingtoni ja leidis USA ranniku ja geodeetilise uuringu abil töökaarte. Ehkki ta pidas seda ametit vaid paar kuud, õppis Whistler seal söövituskunsti, kaunistades vahel üsna tuhmid kaardid äärealadel elavate figuuridega. Teosest tüdinud Whistler otsustas, et läheb Pariisi ja saab kunstnikuks. Tema pere nõustus andma talle väikese stipendiumi ja ta kolis alaliselt Euroopasse 1855. aasta septembris.

Pariisis sukeldus Whistler kohe La Vie Bohéme'i, vaesuse, vaba armastuse ja kunstiteose elustiili, mida oli juba ilustatud Henri Murgeri novellikogu Scènes de la Vie de Bohéme kogumiku avaldamisega 1845. aastal. Tema stuudio kunstnik näitab noort Whistlerit peaaegu arhetüüpse garreteerimisel, mis on ümbritsetud kunstnike materjalide, kujukeste, mahlsticki, raamatu Fuseli kohta, portfoolio ja kõigi noorusliku elamise hajutatud detritusest.

Selgus, et Whistleri tähelepanu tavalise elu üksikasjadele oli väga kooskõlas mõne päeva juhtiva mõttega. 19. sajandi alguse kunstis oli domineerinud klassitsismi ja romantismi vaheline võistlus. 1840. aastateks kirjutasid aga sellised kriitikud nagu Baudelaire Pariisis ja John Ruskin Londonis, kui oluline on maalida maailm sellisena, nagu see on, ning nad julgustasid kunstnikke igapäevase eluga tutvuma. Realism oli õhus. Selle tee valinud kunstnikest oli kõige julgem Gustave Courbet, kelle võimsalt veenvad ja ülimalt originaalsed kompositsioonid juba avaldasid mõju. Courbet oli paljude noorte kunstnike kangelane, sealhulgas Whistleri uued sõbrad Henri Fantin-Latour ja Alphonse Legros. Whistler asus elama õppima klassikalise maalikunstniku Charles Gleyre stuudiosse ja veetis palju aega Louvres koopiate tegemiseks. Kuid ta oli ka ümbritseva maailma kustumatu visand. Näiteks Les Côtes à Dieppe'is esitleb Whistler laia vaadet, mis hõlmab tohutul hulgal kaljude all jalutavaid figuure. Siin varieerib ta osavalt joone kaalu ja tihedust, et tekiks panoraamil imeline sügavustunne ja õhulisus.

Thamesi 1872-1875, kriit ja pastell pruunil paberil, 7 x 10¾. Kollektsioon Indiana ülikooli kunst Muuseum, Bloomington, Indiana.

Matemaatika 1852, sulepea ja pruun tint beežil kootud paberil asetatud kaardile, 2¾ x 1 7/8 ?. Kollektsioon The Metropolitani muuseum Kunst, New York, New York.

1857. aastal korraldas Whistler jalutuskäigu ja visandireisi, mille käigus arendas ta vaatlusoskust. Tänavastseeniga joonistatud pliiatsijoonised annavad kiire majandusega ellu külatänava keeruka ruumi ja tekstuuri. Viimistletum akvarell The Kitchen taasloob hästi korraldatud interjööri, milles vanaproua töötab akna taga paljaste seinte ja teravate kappide sügavas ruumis, mis kõik on mõnele pliiatsi- ja pintslitõmbele löödud. Ambitsioonikam olukord võetakse Baden-Badeni hasartmängusalongis, kus mängulaudade ümber askeldab tohutu hulk inimesi. Kõigis neis visandites on oluline märkida, kui tundlik on kunstnik soovituse jõu suhtes - tema soov alahinnata detaile ja alahinnata üksikute nägude ägedat kirjeldust.

Visandireisidelt pani Whistler kokku oma esimese avaldatud ofortide komplekti, mida tuntakse prantsuse komplektina ja mis trükiti aastal 1858. Whistleri plaadid, nagu näiteks Reading by Lamplight, näitavad, et ta hõljub keeruka koorumise kaudu uuritud chiaroscuro kogunemise ja täielikult sujuvam, lineaarsem lähenemine, justkui pole ta päris kindel, kas ta soovib vormis tunda end kindlalt või laseb sellel ümbritsevasse õhku aurustuda.

Whistler teostas esimese oma küpsetest maalidest Inglismaa-reisil 1858. aasta lõpus. Klaveril [pole näidatud] on silmatorkav ja julge kompositsioon, mis näitab tema poolõde Deborat ja tema 10-aastast tütart kõige säravamates seadetes. Ehkki 1859. aasta salong lükkas selle tagasi, pälvis pilt Courbeti enda kiituse. Varsti olid Whistler ja Courbet maalimas koos ja noor ameeriklane sattus Pariisi avangardi keskele. Järgmine aasta võttis klaveril vastu Londoni Kuninglik Akadeemia ja rippus "joone peal". See edu ja Londoni uuendusliku kunsti üldiselt aktsepteeriv õhkkond veenis Whistlerit oma karjääri sinna viima. Lisaks oli tema vennapoeg võimeline aitama tal tutvustusi ja komisjonitasusid saada. Whistler lahkus Boheemia elust hea meelega. Tulevikus olid tema ambitsioonid üldiselt edu saavutamiseks ja üsna maise laadi tunnustamiseks. Need kavatseti lõpuks anda, kuid mitte enne väga märkimisväärset võitlust.

Nokturne: Battersea Sild 1872-1873, kriit ja pastell pruunil paberil kaardile kinnitatud, 7 1/8 x 11. Kollektsioon Freer + kott Galeriid, Washington, DC.

Köök 1858, grafiit, guašš ja akvarell beežile paberile, 12 7/16 x 8¾. Koguge Freer + Sackleri galeriid, Washington DC.

1860. aastate alguses alustas Whistler lähedasi suhteid oma modelli Joanna Hiffernaniga, ilusa Iirimaa punapeaga, kes poseeris oma kuulsale maalile Sümfoonia valges, nr 1: Valge tüdruk. Idee luua seos muusikalise kompositsiooni ja kujutava kunsti vahel polnud päris uus. Murger osales vestlustes selle kohta ajakirjas Scànes de la Vie Bohàme ja mitmed teised kriitikud olid selle idee hõlmanud. Muusikaliste pealkirjade kasutamine võimaldas aga Whistleril juhtida tähelepanu teose abstraktsusele ja iseseisevusele. See mõte hakkas talle üha suuremat mõju avaldama.

Whistler joonistas mitu korda oma kaunist armukest ja tema magav naine näitab tema kasvavat tehnikavabadust. Kriidijoon on siin üles ehitatud elavalt ja sujuvalt, nii et pilt kerkib peaaegu kummituslikult pimedast ruumist välja. Aastad 1860 ja 1861 leidsid ka, et Whistler töötas Thamesi juures söövitusnõelaga, järgides endiselt oma soovi saada realistlik ja siiras vaade maailmale. Siin võttis ta käsile dokkimistööliste ja laevanduskäte keerulise ja pisut sünge maailma, kui nad rändasid mööda Thamesi madalaid mudakallasid ja murenevaid, rottidega nakatunud ladusid, mis ulatusid torni ida pool miili. Sellistes teostes nagu Black Lion Wharf otsustas Whistler ehitised ja figuurid rasvaste graafiliste elementidega pahuksisse tõmmata ja näitas valmisolekut esitada valmis kujundina teos, milles mõned sektsioonid olid tühjad või alahinnatud.

Rikkaliku ja Vaesed paabulinnud 1876, kriit ja peske pruunil paberil, torgatud ülekandmiseks 5 ′ 11 1/4 ″ x 12 ′ 93/4 ″. Kollektsioon Hunteri kunstigalerii kell Glasgow ülikool, Glasgow, Šotimaa.

Tänavastseen 1857-1858, grafiit peal valkjas kootud paber, 9¾ x 5¾. Kogumine Freer + Sackleri galeriid, Washington DC.

Umbes sel ajal sisenes Whistleri maailma veel üks oluline mõju: Jaapani kunsti ilmumine. Whistler hakkas koguma Jaapani portselani ja trükiseid, esemeid, mis olid aeglaselt saadaval pärast Commodore Perry avamist Jaapanis aastal 1854. Kunstnik sai kiiresti aru, et Jaapani kunstis ei tehta vahet dekoratiiv- ja kaunite kunstide vahel, ning nägi, et dekoratiivse kunsti eesmärk tegelikult oli kunst kogu elu esteetiseerimine. Lihavärvi ja rohelise variatsiooni uurimisel: rõdul näitas kunstnik uudishimulikku ja võib-olla rahutut amalgaami, mille ta valmistas Lääne ja Jaapani kunstist. Kolme ilmselgelt Jaapani daami näidatakse end rõdul diskonteerimas. Kuid vaade on Thamesi lõunakaldal asuv söeküttel asuv tehas, mis on selgelt glamuurne väljavaade. Samuti ei saanud Whistler end kunagi vaatenurga seadustest loobuda; tema pildid ei võta kunagi Jaapani kunsti elegantset ja määramatut ruumi. Selle asemel tutvustatakse meile ebatõenäolist Jaapani ilu ja industriaalse Londoni sõmeda reaalsuse kohtumist. See oli vastuolu, mille lahendamine võttis kunstnikul aega. Visand Stuudios hakkas näitama, kuidas seda saavutada. Siin meenutab modell võrkkiiku, mille ümber on üsna supiline ruum, mille tekitasid halli pintslitõmbed pruuni paberi kohal. Seinale on märgitud mitmesugused Jaapani fännid. Ehkki vaatenurgast ei loobu, varjab seda see üsna atmosfääriline mõju. Varsti hakkab Whistler looduses selliseid mõjusid otsima ja leiab need Thamesi oru udustes ümbrustes hõlpsasti käepärast. Samal ajal järgis ta maalides elegantselt ühe kujundi ideed ja paljud joonistused näivad olevat nende jaoks õpingud. Näiteks joonistatud joonise puhul kasutas ta väga klassikalise poosi edastamiseks pruunil paberil kriiti. Tema arvukad joonised joonistel klassikalistes eesriietes olid tõenäoliselt inspireeritud tema sõbra Albert Joseph Moore loomingust, kes koostas selliste teemade jaoks palju vaevakamad uuringud, uurides samas mõnda seikluslikku värvivõimalust. 1867. aastal kirjutas Whistler oma sõbrale Fantin-Latourile, et ta lükkab nüüd tagasi Courbeti realismi ja avaldas soovi, et ta oleks õppinud hoopis klassikalisema meistri juures. Näib, et Whistler tundis end nüüd lähemal klassikalise kunsti lihtsustamisele ja kunstlikkusele. Infundeerides klassikalisi figuure selgelt eristuva jaapanipärase maitsega, suutis ta nüüd vältida sedalaadi kunsti väsinud stereotüüpe ja suundus uuele territooriumile.

Nokturne mustas ja Kuld: langev Rakett 1875, õli puidul, 23¾ x 18 3/8. Kogumine Detroidi kunstiinstituut, Detroit, Michigan.

Hasartmängusalong kell Baden-Baden 1858, grafiit ja süsi tuhmvalgel laotatud paber, 8 11/16 x 10 9/16. Kogumine Freer kunstigalerii, Washington DC.

Samal ajal tasusid Whistleri sotsiaalsed sidemed ennast ja hakkasid sisse tulema portreekomisjonid. Nelly on uurimus ühe jõuka Ionides'i pere liikme kohta - võluvalt saavutatud visand, mis hõljub ettepaneku ja renderdamise vahel. Hiljem, 1860. aastatel, tutvustati Whistlerit FR Leylandile - dünaamilisele Liverpoolist kohaletoimetamise magnaadile, kes kavatses Londonis kuju lõigata ja kes jagas kunstniku kirge Jaapani portselani kogumise vastu. Leyland tellis Whistlerilt mitu suurt maali ja „Kolme tüdruku“joonistused näitavad, kui tähelepanelikult kunstnik sellise ülesande jaoks valmistus. Rööviv joonis valges sümfoonias: kolm tüdrukut hukatakse kriidiga pruunil paberil. Kunstnik oli siin innukas figuuri jaoks võimsa graafilise kontuuri loomisega, tagades samal ajal kogu maaliliku valguse ja kindluse tunde. Ta polnud ikka veel lahendanud lameda disaini ja kolmemõõtmelise kujunduse vastandlikke tõmbeid, kuid nende kahe vahel püsivad pinged jäävad tema teose keskmesse. Teine ilus joonis, The Lily, näitab sarnast väljakutset. Siin näeme liblika saabumist - sümbolit, mida Whistler lõpuks allkirjana kasutaks, ehkki nõelaga sabas. Selle perioodi joonistusi iseloomustas kasvav puutumatus ja kasvav tundlikkus pinna suhtes. Üks tema õpilastest, Otto Henry Bacher, tuletas meelde, et „delikaatsus tundus talle kõige alusena, kandes õrnuse, korrektsuse ja nüansilisuse ettepanekut täiuslikumalt kui miski muu”.

Veneetsia stseen 1879-1880, kriit ja pastell pruunil paberil, 11 5/8 x 7 15/16. Kollektsioon Uus Suurbritannia muuseum Ameerika kunst, uus Suurbritannia, Connecticut.

Les Côtes à Dieppe 1857, pliiats peal valkjas kootud paber, 4 1/16 x 7 1/16. Koguge Freer + Sackleri galeriid, Washington DC.

1870. aastate alguses võttis Whistler lõpuks teema, mis pidi lahendama nii paljud tema probleemid. Thames näitab vaadet veele, mida varjab hägune udu, milles lihtsustatud kujundid ripuvad sügavas ja rahulikus ruumis. Varsti hakkas Whistler jõe ääres joonistama oma supise atmosfääri ja vilkuvate tuledega. Nocturne: Battersea Bridge, üks varasemaid katseid, näitab kunstnikku, et luua öösel terve maailm tumepruuni paberiga, millel on paar lihtsat bluusi ja violetti koos kollase ja oranži värviga. Whistler tegi peaaegu kõik sellised joonistused ja nende põhjal maalid mälust. Teda huvitas pikka aega prantsuse meistri Lecoq de Boisbaudrani õpetatud mälutehnika, mille käigus õpilased pidid mõnda ainet hoolikalt uurima, selle meelde jätma ja seejärel sellest ilma täiendava viiteta maalima. Whistler mõistis, et sellisel viisil töötamine viis paratamatult lihtsustamiseni ja vabastas ta raskest ülesandest olla elule truuks. Sageli võtaks ta sõbraga ekskursioonidele kaasa, veedaks mõnda aega stseeni uurides ja siis sellele selja pöörates kordaks ta täpselt seda, mida ta nägi. Sõber parandab teda, kui ta mõne vea teeb, ja siis pöördub ta uuesti tagasi ja uurib stseeni, kuni ta suutis seda täielikult kirjeldada. Alles siis naaseb ta ateljeesse joonistusi tegema. Whistleri huvi udu ja öö mõjude vastu on ilmselgelt külgetõmbav, kuid need andsid talle ka viisi maalikunsti valmistamiseks, mis on aktsepteeritavalt esinduslik, omades samas ka oma elu esteetiliselt kauni objektina. Ta koostas oma kompositsioonid peaaegu abstraktselt, tasakaalustades hoolikalt kaalu ja intervalle, et saavutada peaaegu klassikaline tunne.

Päikeseloojang, punases ja Brown 1879-1880, kriit ja pastell pruunil paberil, 11 13/16 x 71 5/16. Koguge Freer + Sackleri galeriid, Washington DC.

Lugeja Lamplight 1858, söövitus ja kuivpunkt trükitud mustaga tint elevandiluuga kaetud paberile, 6 13/16 x 4 9/16. Kollektsioon New York New Yorgi avalik raamatukogu, New York.

Whistleri kasvav huvi dekoratiivse maailma vastu pani ta esteetilise liikumise etteotsa - see oli lahtine kirjeldus paljudele tolleaegsetele kunstnikele, kellele tõmbas mõte, et kunst suudab kaunistada ja muuta kõiki elu aspekte. Nad uskusid, et kunst peab teenima mingit eesmärki ja sellel puudub moraalne mõõde. Pigem oli selle ainus roll olla ilus. Just see idee viis Whistleri revolutsiooniliselt kunsti eksponeerimise viisi. Selle asemel, et oma näitusi paksult maast laeni üles riputada, nagu tavaks oli, otsustas ta galeriid riputada ühe reaga hästi paigutatud maalidega. Ta laskis ruumi värvida heledates toonides, sageli kollastes ja valgetes värvides, ning tellis mõnikord ukse tagant volinike jaoks värviga kooskõlastatud vormiriietust.

Whistler taipas ka kiiresti, et ülesanne muuta maailm ilusaks pakub teatud ärivõimalusi, ja ta võeti väga kaasa William Morrise eduga dekoraatori ja disainerina 1870. aastatel. Whistler alustas lühidalt oma disainiettevõttega, pakkudes heledaid interjööre, läikivaid kangaid ja palju Jaapani portselani. Tema rikaste ja vaeste paabulindude koomiks on tööjoonis tema kuulsaima ja edukaima sisekujunduse jaoks. Tema rikas patroon FR Leyland kaunistas Londonis suurt maja ja kutsus Whistlerisse nõu söögitoa üle, kus asus nii tema portselanikollektsioon kui ka Whistleri enda maal. Kunstnik nägi oma võimalust särada ja mõtles välja toa suurejoonelise kava. Ülaltoodud joonis on Jaapani mudelitel põhineva otsaseina kujundus. See on Whistleri voolav joon parimal juhul, lõpuks vabastatud vaatenurga nõudest ja loob kuulsusrikka liikumise ning rikkalikud dekoratiivsed pinnad. Whistler võttis projekti juhtimise alla sel ajal, kui Leyland oli suviselt ära ning teenis siis oma patrooni viha, kui kutsus kriitikute rühma valmistoodet vaatama. Leyland maksis vaid poole Whistleri küsitud tasust ja keelas tal maja igaveseks. Selle afääri ümber lennanud raevukas kirjavahetuses ennustas Whistler, et Leyland jääb meelde alles järeltulevate põlvede poolt, sest tema oli inimene, kes tellis Peacocki toa. Ta osutus täiesti õigeks. Tuba säilitatakse tervena Freer + Sackleri galeriides Washingtonis.

San Rocco 1879-1880, kriit ja pastell pruunil paberil, 11 13/6 x 6 3/8. Kogumine Bostoni avalik raamatukogu Trükiosakond, Boston, Massachusetts.

Magav naine ca. 1863, kriit ja süsi peal koor kootud paber laotatud kaardil alla, 9 13/16 x 6 15/16. Kollektsioon Rahvuslik kunstigalerii, Washington DC.

Enamik Whistleri 1870. aastate lõpu poole tehtud joonistustest olid portreede visandid - tundus, et ta oli hõivatud komisjonidega ja lõikas Londoni areenil üldiselt elavat kuju. Ta eksponeeris ka oma nokturne ning kuulsa kohtuprotsessi põhjustas vitrioliline ülevaade, mille ühele ajastu silmapaistvam kriitik John Ruskin andis. Vaatlusalune maal kandis pealkirja "Nocturne in Black and Gold: Falling Rocket" ja see näitas Londoni tuntud lõbustusaia Cremorne'i aeda langevate ilutulestike lõdvalt maalitud ülekandmist. Ruskin kirjutas sellest maalist: „Olen Cockney ebakindlust varem palju kuulnud ja kuulnud; kuid pole kunagi oodanud, et kohvikombett küsib kahesaja guineja käest avalikkuse ees maalipoti viskamise eest.”? Whistler, kes polnud kunagi võitlusest eemale hoidnud ja kahtlemata hea avalikkuse tunne, otsustas kriitiku laimu eest kohtusse kaevata. Ehkki see tundus olevat isiklik käperdamine, oli kohtuprotsess tõesti kahe väga erineva vaatepunkti vastasseis. Alates 1840. aastate lõpust oli Ruskin võitlenud põhimõtteliselt realistliku lähenemisviisiga kunstile, leides, et looduse mis tahes osa põhjalik uurimine paljastab jumaliku olemasolu. Selles vaates on realistlikul ettevõttel väga moraalne mõõde. Whistler esitas oma 1885. aastal peetud loengus „Kümne tunni ajaga” hoopis teistsuguse vaatepunkti. „Sellel loodusel on alati õigus, see on kunstiliselt väide, et see on vale, kuna see on tõde, mille tõde on üldiselt enesestmõistetav. Loodusel on väga harva õigus, isegi sellisel määral, et võib peaaegu öelda, et loodus on tavaliselt eksinud: see tähendab, et selliste asjade seisukord, mis peavad pildi väärilise harmoonia täiuslikuks tooma, on haruldane ja mitte üldse levinud.”

Väike tagakanal 1879-1880, kriit ja pastell pruunil paberil paberile kinnitatud, 10 13/16 x 8.

Uuring variatsioonide kohta lihavärvi ja Roheline: rõdu 1864-1865, akvarell ja guašš buffil kootud paber, 24¾ x 9 11/16. Kollektsioon Hunteri kunstigalerii ülikoolis Glasgow, Glasgow, Šotimaa.

Kohtuprotsessil käsitleti avalikkuses elavat arutelu kunsti kvaliteedi ja väärtuse olemuse üle, ehkki Ruskin ise ei saanud sellest osa võtta, kuna oli hiljuti kannatanud närvilise kokkuvarisemise all. Whistler tõmbas kohtusaalist aplausi, kinnitades, et ta ei küsinud kahe päeva töö eest 200 guinea, vaid "eluaegse teadmise eest". Kunstnik võitis ülikonna, kuid talle määrati ainult kahjutasu ilma kuludeta. Ja tema kohtukulud olid tohutud. Rahalistele hädadele lisandus tema kasvav võlg Chelseas asuva Valge Maja ehitamiseks, mis oli eelarvest kaugelt ületatud palatiaalne struktuur. 1879. aasta lõpus kuulutati ta pankrotti ja kohtutäiturid kolisid sisse, konfiskeerides maalid ja aarete. Whistler oli raputatud ja alandatud, kuid ta polnud kaugeltki veel valmis. Ta sai kaunite kunstide ühingult komisjoni Veneetsia söövituskomplekti tootmiseks ja pääses hea meelega aastaks aastaks Londonist.

Whistleri aeg Veneetsias oli ilmselt tema kunstielu kõige loomingulisem ja rõõmsam periood. Linn, millel on säravad kanalid, paks, udune valgus ja suurepäraselt rikkad pinnad, oli täiuslik objekt õrnale, sugestiivsele ja peaaegu eeterlikule visioonile, mida Whistler viljeles. Töötades pruuni paberiga, millel oli must kriit ja pastell, valmis kunstnik viibimise ajal üle 100 joonise. Näiteks päikeseloojangus, näiteks punases ja pruunis, kasutas kunstnik oma õrnade kollase ja sinise puudutuse jaoks fooliumina tumepruuni paberit, et luua ülimajanduslikult märkimisväärne heledus. Nagu paljude selle reisi tükkide puhul, jättis ta tohutu hulga paberit puutumata. Sarnast strateegiat järgiti ka Veneetsia stseenis, kus päevavalguse stseeni jaoks kasutati heledamamat punakaspruuni paberit. Siin oli taevas täielikult pastelsete löökidega täielikult sisse seatud, esiplaan gondli ja dokiga oli vaid kergelt tähistatud. Mõned joonised on ühtlasemalt üles ehitatud, nagu San Roccos - kogu kitsa kanali ja silla stseen pakkus kauguses olevatele seintele suurepärase värvi jaoks tugeva hälli. Väikese selja kanalis näitas Whistler välja oma peenet puutetunnet, kudus osavalt kiiresti asetatud joonte viilu ja lisas vaid mõned maitsvad värviplaastrid. Mõnes joonistuses saavutas Whistler peaaegu imelise realismi ja dekoratiivse hiilguse tasakaalu, nagu näiteks San Giovanni Apostolo et Evangelista, <mis jättis vaatajale dekoratiivsetest kivist mulje, isegi kui ta naudib rea peaaegu kaalutut kvaliteeti.. Mõned joonistused, eriti Riva degli Schiavoni joonistatud päikeseloojangute komplekt, uurivad värvi mõju seikluslikumalt kui Whistleri eelmine töö. Saluudis - päikeseloojangu ajal masseeris kunstnik taevalaotuses pehmet roosa taevas ja vett ühtlaselt violetse halli värviga linnapildis, et saavutada ümbritsev ja üsna maagiline valgus. Võib-olla on tema kõige romantilisem joonis Veneetsiast Päikeseloojang: punane ja kuld - Gondolier, kus San Giorgio kohal on uduse päikeseloojangu esiplaanil varjuline kuju. Esiplaanil olev joonis on kõik tonaalne, taust aga kõik värviline, kahte maailma ühendab paberi heleroosakaspruun.

San Giovanni Apostolo et Evangelista 1879-1880, kriit, süsi ja pastell peal pruun paber, 11¾ x 7 15/16. Koguge Freer + Sackleri galeriid, Washington DC.

Nelly 1867-1870, kriit peal sinine paber, 8 7/16 x 5 9/16. Kogumine Freer + kott Galeriid, Washington DC.

Whistleri söövitus Veneetsia reisilt on tema parimad. Tal õnnestus tõlkida oma pastellide eeterlik kvaliteet delikaatseks graafiliseks jooneks, mis näib lehel hõljuvat. The Rivas nr 2 laskis ta tohutu arvu ehitistega ehitisi ja merd pühkida, et luua võimas mulje valgust, liikumisest ja tihedusest. Kui aga trükise detaile tegelikult uurida, pole tõepärase teabena peaaegu midagi. Kõike soovitatakse ja vihjatakse, kuid midagi pole tegelikult täielikult kirjeldatud. Söövikud tunduvad pigem mälestustena, kiire pilguheit, mis on jäänud silma eksootilise puhkuse järel.

Whistler naasis Londonisse 1880. aasta lõpus ja seejärel liikus ta karjäär suures osas eduka ja alati sündmusterohke tee poole. Ehkki tema Veneetsia ofortide vastuvõtt oli leige - kaebas üks kriitik - “nähtavasti veevormide joonistamise puudumist” -, hakati teost müüma. Samal ajal muutus portree komisjonitasu rikkalikumaks ja kunstnik omandas õpilasena noore ja andeka Walter Sickerti. Ta omandas ka Oscar Wilde'i sõpruse ning tema ateljee oli rohkem kui kunagi varem koht, kus kohtus rühm noori säravaid kunstnikke ja kirjanikke ning vahetasid mõtteid. Whistler leidis, et reisis rohkem - järvepiirkonda, Pariisi, Amsterdami - ja valmistab üha rohkem akvarelle.

Stuudios 1865, akvarell ja guašš pruunil paberil paigaldatud pardale, 11 5/16 x 7¼. Kollektsioon Detroidi Instituut Kunst, Detroit, Michigan.

1880. aastatel hakkas Whistleri portreeteos keskenduma üha enam üksikule seisvale kujule. Pruunile paberile guaššides maalitud leedi Grey näitab kunstniku strateegiat. Modell kandub tumedast taustast, vertikaalne formaat juhib tähelepanu tema kehahoiakule ja hoiakutele. Ja nagu Whistleri loomingus ikka, räägib see teema kohta kõige rohkem see teave kogu keha paigutuse kohta, mitte näo hoolikas kujutamine. Siin on lapsehoidja kergelt karm, enesekindel ja kindel stiilsus hämmastavalt veenev.

Tervitus - päikeseloojang 1880, kriit ja pastell pruunil paberil, 7 7/8 x 10 9/16. Kogumine Hunteri kunstigalerii, Tallinna Ülikool Glasgow, Glasgow, Šotimaa.

1880. aastate lõpu ja 1890. aastate Whistleri lugu on kasvav tunnustus: medalid, komisjonid, kaugeleulatuvad näitused ning laienev sõprade ja vaenlaste ring. Ta nautis oma kriitikutega ajakirjanduses sparringut ja abiellus lõpuks, valides arhitekt EW Godwini leseks Beatrice Godwini. Tõepoolest, kõige liikuvamad joonistused Whistleri hilistest aastatest on need, mis ta tegi oma naise Beatrice'iga tema pika ja saatusliku haiguse ajal. Tema litograafia “Rõdu ääres” näitab, et tema naine naudib päevavoodist värsket õhku. Graatsiline joon haarab raskustes oleva naise ebamugavat ülejäänud osa, samal ajal kui pea taga olev sügav vari tasakaalustab suurepäraselt linnapildi soovitatud õhku ja valgust kaugemale. See lihtne kujundus viitab kõnelevalt elu ja surma vahelisele võitlusele.

Whistleri naine suri 1896. aastal ja kunstnik töötas pärast seda mõnda aega mõneti sobivalt. Ta reisis meeleheitlikult Inglismaa lõunarannikule ja aeg-ajalt ka Euroopasse, tehes akvarelle ja visandeid. Autasusid ja autasusid oli tema peal jätkuvalt palju, kuid kõige loomingulisemad ja viljakamad aastad olid selja taga. Whistler suri 1903. aastal.

Päikeseloojang: punane ja kuldne - Gondolier 1880, kriit ja pastell pruunil paberil, 7 7/8 x 10 9/16. Kollektsioon Foggi kunstimuuseumist Harvardi ülikoolist, Cambridge, Massachusetts.

Daam hallis 1883-1884, guašš kaardile kinnitatud pruunile paberile, 7 7/8 x 10 9/16. Kollektsioon Šotimaa Glasgow ülikoolist, Hunterian Art Gallery, Glasgow ülikool.