19. sajandi teisel poolel oli üksik kirjanik tohutult kursis Ameerika kunstnike, kriitikute ja nende avalikkuse südame ja meelega.
autor John A. Parks
|
|
| Devonport ja sadamatehas, Devonshire
autor: Joseph Mallord William Turner, 1825–1829, akvarell ja guašš kraapimistöödega kootud kootud paberil, 11¾ x 17. Kõik selle artikli kollektsiooni kujundused Foggi kunstimuuseum Harvardis Ülikool, Cambridge, Massachusetts, kui pole teisiti märgitud. Charles Fairfaxi kingitus Murray WJ Stillmani auks. |
19. sajandi keskpaigaks, kui Ameerika Ühendriigid arenesid agraarmajandusest võimsaks tööstusriigiks, hakkas see soodustama õhustikku, milles võiks kunstiga lõpuks tõsiselt tegeleda. Selle arenguga koos tekkisid kriitikutele, kunstnikele ja kunstikogujatele vältimatud küsimused: kuidas hinnati uue rahva kunsti? Kas see tuli seada samu norme järgides nagu Euroopa kunst või tuli seda pidada omapäraselt Ameerika asjaks? Lisaks sellele soodustas romantismi esilekutsumine Euroopas kunsti loomist, milles kunstniku kujutlusvõime ja isiksus kannatasid looduse ja Jumala kohal - arusaam, mis ei sobinud hästi Ameerika Ühendriikide protestantliku kogukonnaga. Intellektuaalse status quo peale olid 19. sajandi esimestel kümnenditel juba väljakutse esitanud Ralph Waldo Emersoni juhitud transtsendentalistid, kes väitsid, et Jumal on loomult peatselt lähedal, et tema kohalolekut saab iga inimene mõista ja et ükski organiseeritud usund pole oli nõutav.
Neile ja paljudele muudele päeva kiiretele ja murettekitavatele küsimustele said vastused - vähemalt väga paljude kunstnike ja kriitikute rahulolu - ühe inglase John Ruskini kirjutised. Alates tema moodsate maalikunstnike esimese ameerika köite avaldamisest New Yorgis 1847. aastal kuni kirjaniku surmani 1900. aastal avaldasid Ruskini ideed kunsti, arhitektuuri, skulptuuri ning lõpuks ühiskondlikke ja poliitilisi küsimusi Ameerika intellektuaalide üle tohutut mõju. ja kunstielu. Sellel kevadel Massachusettsi osariigis Cambridge'is Harvardi ülikooli Foggi kunstimuuseumis avatud näitus „Viimased rusklased: Charles Eliot Norton, Charles Herbert Moore ja nende ring” demonstreerib Ruskini otsest mõju Ameerika akvarellistide rühmale, kes on seotud lühiajaline Ameerika rafaellaste eelne vennaskond. Kuna see on põnev, on veelgi huvitavam kaaluda laiemat mõju, mida Ruskin avaldas Ameerika kunsti arengule.
Ruskini taust ja kasvatus
John Ruskin sündis 1819. aastal Londonis, eduka šerriimportija ja kõrtsmiku tütar. Lapselt oodati kohe algusest peale suuri asju ja tema vanemad seadsid oma eesmärgi luuletaja või jutlustaja karjäärile. Kodus haritud ja algusest peale suures kirjanduses ning pikkades pühapäevahommikutes jutlustes kasvatanud Ruskin näitas juba varases nooruses enneaegset kirjanduslikku võimekust. Nädala õpingud olid pühapäeva pärastlõunal veelgi enamate jutluste uurimise piirid ning poiss võttis varsti enda kirjutamise ette ja kuulutas need suure innuga oma pere heaks. Kui ta lõpuks tudengina Oxfordi üles läks, tuli ka tema ema, kes võttis peatänaval ruume, et ta saaks noorel paremini silma peal hoida.
Noormees ei pidanud pettuma. Ta võitis maineka Newdigate auhinna kirjanduslike saavutuste eest ja näis olevat võimeline oma vanemate unistusi täitma. Kuid kogu selle uurimuse ja püüdluste taustal oli Ruskini ellu sisenenud veel üks ja võib-olla veelgi võimsam kogemus. Igal suvel jätaks perekond oma kasvatuse ajal oma mõnusast ja eraldatud kodust Lõuna-Londonis Herne Hillis ning reisiks bussiga põhja poole Lake Districtisse. Kirjandusuuringutest kurnatud noore Ruskini jaoks oli see üleminek täiesti maagiline. Jutlustest, traktidest ja tekstidest vabastamisega kaasnes mägede, järvede ja ulatuslike panoraamide nägemine. Pole üllatav, et ta sattus nendel hetkedel alati vaikse, transtsendentse õndsuse seisundisse.
|
|
| Alpide fragment
autor John Ruskin, ca. 1854–1856, akvarell ja guašš grafiidi peal koorega kootud paber, 13 x 19 ½. Samueli kingitus Sachs. |
Hiljem, teismelisena, viidi ta Alpidesse ja seal suurendas neid kuulsusrikka vabastamise ja aukartuse tundeid tohutult maastiku kolossaalne ulatus. Juba osav kirjanik, kirjutas Ruskin ohtralt ja hiilgavalt tundeid, mis olid inspireeritud kokkupuutest nende looduslike imedega. „Kogu org oli täis absoluutselt läbitungimatut pärjatud pilvi, peaaegu kogu puhast valget, ainult kõige heledam hall ümardas selle muutlikud kuplid; ja nende taevamarmori kuplite taga seisid suured Alpid sinise vastu… mitte täiesti selged, vaid nende külge kinni põimitud ja läbi põimunud uduvoldikutega uduvoldid, jälgitavad, kuid mitte paremini jälgitavad kui Püha Katariina üle tõmmatud kõige õhem loor. või Neitsi juuksed Lippi või Luini poolt.”Ruskin polnud muidugi esimene inimene, kes koges looduse ees intensiivseid tundeid; tõepoolest, seda inspiratsiooniallikat oli tol ajal väga palju õhus. Inglise luuletaja William Wordsworth tegi tsiviliseeritud maailmas tohutu jälje luuletustega, mis näisid viitavat sellele, et Jumalat võiks kõrgendatud looduse tundmise kaudu kinni pidada. Oma luuletuses "Tintern Abbey" räägib ta sellest, et ta näeb loomulikus keskkonnas liikumist ja vaimu, mis sunnib / kõiki mõtlevaid asju … / ja veereb kõik läbi. "See looduses ilmnenud jumaliku kohaloleku mõte mõjutas kindlasti Emersoni. ja tema järgijad Ameerika Ühendriikides 1830. aastate keskpaigaks. Kui Ruskini teos sinna 1847 jõudis, oli maa juba hästi ette valmistatud.
Ruskini huvi kunsti ja arhitektuuri vastu
Ruskini varajane keeleoskus ja tema intensiivne tundlikkus looduse vastu ühendasid huvi kunsti ja arhitektuuri vastu. Ta külastas koos oma isaga regulaarselt vana vesivärvide seltsi näitusi ning sai ise joonistamis- ja akvarellitunde, näidates üles tähelepanelikku annet tähelepaneliku vaatluse ja keskendumise jaoks. Ja siis, 13-aastaselt, jõudis ta JMW Turneri teose juurde, mis oli reprodutseeritud raamatu esiotsa, tundis ta, et selle õhust õhuruum on kummaliselt liikunud. Manus, mille noormees Turneri visioonile moodustas, pidi osutuma saatuslikuks kunstimaailma jaoks mõlemal pool Atlandi ookeani. Kui Ruskin oli 17-aastane, nägi ta Londoni Kuninglikus Akadeemias kolme Turneri maali ja sai täiesti veendunud, et ta vaatas tõelist ülevust. Nendel maalidel leidis ta, et tema endaga mängitud tunded olid hõimlased, kes rääkisid oma mõtteid looduse jõu ja imestuse kohta hoopis teises keeles. Turner, kirjutas Ruskin oma päevikus, oli „kahtlemata vanuse suurim; suurim kõigis kujutlusvõime teaduskondades, maaliliste teadmiste igas harudes, korraga päeva maalija ja luuletaja.”
|
|
| Santa Maria Novella, Firenze, Itaalia
autor Henry Roderick Newman, 1884, akvarell üle grafiidi valkjas kootud paber, 25½ x 31. |
Kuigi tänapäeval on maailm üldiselt rahul Ruskini hinnanguga Turneri maalilistele jõududele, oli kunstniku elu jooksul selles küsimuses teatud kahtlus. Turner oli oma karjääri alustanud pimestava mere- ja maastikumaalijana, kes on võimeline intensiivseks ja veenvaks realismiks. Oma karjääri keskpaigaks oli ta siiski liikunud 18. sajandi maalikunsti tavadest, imetledes klassikalisi mudeleid, ja asunud tootma teoseid, milles just loodusjõud näisid olevat vabastatud selle maailma objektidest. Kunstnik maalis stseene, milles tuuled, udud ja udud olid värvitõmbustest ja värvigüüsitest võluvad, pöörates vähe tähelepanu varasemate põlvkondade poolt hoolikale ehitusele ja vormi kirjeldusele. Ajakirjanduses süüdistati teda looduse vaatlemisel kujutlusvõime ees seismises. Ta ebaõnnestus, väitis Blackwoodi ajakirja 1836 kriitik, et on loodusele tõeline. Järgnes avalik poleemika.
Tänapäeval on meil raske ette kujutada maailma, kus eksisteerib esteetiline ortodoksia, mida enam-vähem kõik nõustuvad. Me ei arva, et läheksime muuseumi ja jalutaksime läbi tubade, kus võiksime nautida Jackson Pollocki pritsimaali, Richard Estes Superrealistlikku maali, Wayne Thiebaud 'maalilist üleviimist ja Anselm Kieferi tohutut, kataklüsmilist imet, enne kui suundume ülehinnatud restoran, et sellest kõigest vestelda. Mitte nii 19. sajandil, kui ühiskond oli äärmiselt ettevaatlik selle suhtes, mida võiks ja mida ei võiks pidada vääriliseks kunstiks.
Kunstiakadeemia esimene president Sir Joshua Reynolds pani kuulsas diskursuste sarjas Briti avalikkusele juba eelmisel sajandil aluse maalikunsti asjakohasele kriitikale ja tunnustusele. Maastikumaali arutelus oli Reynolds arendanud järgmisi teooriaid kunsti ja looduse õigest suhtest: kunstniku teos pidi joonistamise ja maalimise kaudu loodusega nii tuttavaks saama, et oskama intuitiivselt mõista, millised selle osad kõige paremini väljendasid jumaliku ja ilusa kohalolekut. Seejärel rakendaks ta oma leiutamisjõudu nende elementide taastamisel, et esitada „üldise olemuse” versioon, mis näitaks maailma olulist ilu. Pealegi, kuna see ülesanne osutus äärmiselt keerukaks ja aeganõudvaks, võiks kunstnikul olla hea jälgida tähelepanelikult tema ette tulnud tööd ja eeskätt järgida selliseid maalikunstnikke nagu Claude Lorraine ja Nicholas Poussin, kes oli selle tee juba käinud ja valmistanud üleva iludusega teoseid. Kriitiku ülesannet võis sellistel puhkudel peaaegu taandada teosele, kuidas tajuda, kui lähedane või kui kaugele kunstiteos sarnaneb Claude'i või Poussini nägemusega. See teooria oli ilmselgelt toimiv ainult siis, kui kunstnikud joonistasid ja töötasid klassikaliste mudelite variantide väljatöötamisel. Kuid siis tuli Turner lähenemisviisiga, mis ei tundunud üldsegi nagu auväärsed kunstnikud. Kriitikud süüdistasid teda aktsepteeritud tee mahajätmises ja maalide tegemises, mis ülendasid kunstniku kujutlusvõimet ja isikupära, mitte looduse ilu ja tõde. Nende hukkamõist sundis noori John Ruskinit innustama. Tema enda looduskogemus ütles talle, et Turneri nägemus oli põhimõtteliselt ja võimsalt tõene. Ta tundis seda oma luudes ja ta oli valmis oma tundeid kogu maailmas tundma. Inspireerituna istus ta maha Turneri kirgliku kaitse kirjutamiseks - ülesanne, mis annaks aluse kolmest tohutust köitest pealkirjaga Kaasaegsed maalijad.
|
|
| Paabulinnusulg
autor: Charles Herbert Moore, ca. 1879–1882, akvarell ja guašš valkjasvalgel kootud paber, 12 x 9¾. Kingitus dr Denman W. Ross. |
Kaasaegsete maalikunstnike mõju
Kaasaegsed maalikunstnikud, mille esimene köide avaldati 1843. aastal Londonis, näitasid, et kaasaegsed meistrid ja eriti Turner olid vanade meistrite ees paremad. See polnud väike ülesanne ja Ruskin tõi sellesse kõik oma märkimisväärsed teadmised esteetikast ja kunstist. Ta esitas rikkaliku analüüsi nende omaduste kohta, mille alusel maalid hinnatakse, ning asus tõestama, et Turner vaatas objekte maailmas tõepärasemalt ja täpsemini kui väidetavad meistrid. Ehkki suur osa sadade lehekülgedest suurejoonelist inglise keelt koostatud argumentidest on tänapäevase lugeja jaoks mõneti hirmutav, avaldavad paljud põhimõtted endale kiiresti muljet. Nagu Reynolds, tundis ka Ruskin, et ilu tuleneb arusaamast looduses toimuvast Jumala tööst. Kuid Ruskin uskus, et mis tahes looduse eripära võib tunda jumaliku saadusena. Kunstniku kujutlusvõime ülesanne oli seda näha ja esile kutsuda. "Ainult harjumuse abil kõike õigesti esindada saame tõeliselt teada, mis on ilus ja mis mitte, " kirjutas ta ajakirjas Modern Painters. Kunstnik, jälgides looduse tähelepanelikku ja hoolikat osa selle ilmingutest, võib jõuda visioonini, mis näitab Jumala ja Tema teoste tõde ja ilu. Seetõttu pole Ruskini skeemis enam vaja kunstniku nägemust rajada varasemate maalikunstnike, näiteks Claude või Poussini visioonile. See idee ei pruugi tänapäeva lugejat revolutsiooniliseks tabada, kuid omal ajal oli see tõeliselt vaba. Kunstnikke kutsuti sisuliselt minema ohutu maailmaga tutvuma, teades, et aimates kõike, mida nad avastasid, tegid nad õiget ja kõlbelist asja. Ruskini maailmas oli esteetiline tõde ka moraalne tõde.
Naastes 1847. aastal Ameerika Ühendriikide pisut kaugesse ja provintsimaailma, on lihtne aru saada, miks selline idee populaarsust koguks, eriti kuna see oli mõeldud hoogsas keeles ja retoorilises stiilis, mida lugejaskond intuitiivselt tunnistas maailmast tulevana protestantlik jutlus. Ruskin ütles sisuliselt, et loodus on ülim vahekohtunik: jälgige loodust ja te leiate Jumala ja ilu. "Kunagi pole veel ühtegi suurt kooli, mille peamine eesmärk ei oleks võimalikult loodusliku fakti esitamine, " kirjutas ta. Ja muidugi, üks asi, mida Ameerikas oli tohutult, olid looduslikud faktid - miljonid ruutmiilid neitsi metsa ja mäge, mis kõik ootavad maalimist. Kunst võib nüüd muutuda nii esteetiliseks kui ka religioosseks püüdluseks, mis vabastati sajandite pikkuse Euroopa maalikunsti domineerimisest. See oli võlukunst, mille Ruskin oli raputanud ja mis Ameerika kunstnike arvates oli täiesti joovastav.
|
|
| Linnupesa
autor William Henry Hunt, ca. 1855–1860, akvarell valge guaššiga peal valge tahvel, 6½ x 10. |
Ruskini kaasaegseid maalikunstnikke võeti Ameerika kunstikogukonnas vastu entusiasmiga ja 1855. aasta alguses ilmus ajakiri The Crayon, mis oli pühendatud inglise kriitiku ideedele ja kirjutistele. Ajakirja peamine jõud oli William J. Stillman, noor maalikunstnik, kes oli 1848. aastal Frederic Edwini kiriku ateljees esmakordselt kokku puutunud moodsate maalikunstnike koopiaga. Stillman läks Inglismaale ja kohtus Ruskiniga 1850. aastal ning oli sama palju muljet avaldanud kriitikust. tugev kalvinism, nagu tema vaated kunstile. Kui värvipliiats läks käima, lugesid seda laialdaselt nii kunstnikud kui ka haritlased ning ajakiri avaldas nii Asher B. Durandi kui ka paljude tänapäeva juhtivate kriitikute ja kunstnike kirjutised. Kunstniku poeg ja The Crayoni rahaline toetaja John Durand meenutas, et Ruskinil on Ameerika Ühendriikides tekkinud rohkem huvi kunsti vastu kui kõigis teistes agentuurides kokku pandud.”Just selle ajakirja kaudu jõudis Ruskini laiem tõesõnum loodus mõjutas kogu selle aspektis 19. sajandi suuri Ameerika maalikunstnikke, sealhulgas Durand, kirik, John Kensett ja Albert Bierstadt. "Igal põllu ürdil ja lillel on oma eripära ja täiuslik ilu … omapärane eluviis, väljendusviis ja funktsioon, " kirjutas Ruskin Kaasaegsete Maalikunstnike kolmanda köite sissejuhatuses. "Kõrgeim kunst on see, mis haarab selle konkreetse iseloomu, mis omistab talle maastikul õige positsiooni. … Igat kiviklassi, igat liiki maad, igat pilvevormi tuleb uurida võrdse tööstusega ja muuta võrdsega täpsus.”Sügav usk, mis paljudel Ameerika maalikunstnikel on endiselt võimeline loodusmaailma tähelepanelikult ja ustavalt jälgima, võlgneb moraalse väärtuse tunde, mille Ruskini kirjutised sellele lähenemisviisile andsid.
Ruskini mõju rafaelieelsele vennaskonnale
Ehkki Ruskini inspiratsioon kunstikriitika maailma sattumiseks tuli läbi Turneri maalide, edendas tema enda mõju kiiresti väga erinevate eesmärkidega kunstnike rühmituse järgimist. Ruskini poole pöördus 1851. aastal William Holman Hunt, kes leidis Ruskini üleskutse uurida looduse eripära inspireerivaks. Umbes Hunt oli moodustanud Rafaeliidi-eelse vennastekoguduse, maalrite rühma, kuhu kuulusid Dante Gabriel Rossetti ja John Everett Millais. Nad olid huvitatud kunsti seisundisse naasmisest enne Raphaeli ajastut - aega, mil nad kujutlesid, et kunstnikud käsitlevad loodust vahetult enne suursuguse klassikalise mooduse tekkimist. Ruskin kirjutas nende kunstnike toetuseks, ehkki tema enda huvid olid tunduvalt laiemad kui grupi huvides. Praktikas kasutasid need uued maalikunstnikud hoolikat lähenemisviisi esindatusele, milles maailma konkreetsed detailid ähvardavad kompositsiooni ja vormi küsimusi üle koormata. Need on maalid, milles kõigi tegelaste iga rohutera ja pea juuksed on võrdselt tähelepanu all.
|
|
| John Ruskin
(1819–1900) autor: Charles Herbert Moore, ca. 1876–1877, akvarell ja valge guašš üle grafiit valkjas koel paber, 13¾ x 11. Kingitus Misses Sara, Elizabeth, ja Margaret Norton. |
Maalikunstnikud Rossetti ja Millais lisasid sellele ettevõttele veidi sentimentaalse ja kirjandusliku jutuvestmise, mis põhineb keskaegsete mudelite üsna romantilisel mõistmisel. Just selle täpsuse ja vaeva nõudva stiili võttis omaks Ameerika prerafaeliitide kehastus. See oli rühmitus, mis loodi 1863. aastal inglise emigrandikunstniku Thomas Charles Farreri New Yorgi ateljees ja mida tuntakse kui tõe edendamise kunsti assotsiatsiooni. Põhiliikmed olid Farrer, John Henry Hill, John William Hill, Charles Herbert Moore, Henry Roderick Newman ja William Trost Richards. Need kunstnikud ei järginud oma inglise kolleege keerukate jutustusmaalingute osas, vaid jälgisid hoolikat ja väga detailset loodusvaatlust. Samuti avaldasid nad perioodilise väljaande The New Path, milles nad esitasid elavat arvustuste ja esseede kombinatsiooni.
Ruskinil oli selle grupi üle märkimisväärne jõud mitte ainult tema kunstiideede kaudu, vaid ka otse stuudio vormis. Aastal 1857 avaldas Ruskin maalimise ja joonistamise väga praktilise juhendi pealkirjaga Joonistamise elemendid. Ruskin oli veennud asuma kunstiõpetusele 1850ndatel Londoni uues Working Men's College'is, kus üks tema kolleegidest oli ka Rossetti ise. Põhimõtted, mida Ruskin oma raamatus rõhutas, olid delikaatsus, looduse üksikasjade tähelepanelik jälgimine ja akvarellitehnika, mille käigus ehitati särava kohaliku värvi purustatud alad, et saada koorumistehnika abil rikkalik ja pimestav pind. Raamat on täidetud ka paljude väga praktiliste ja läbimõeldud harjutuste, näpunäidete ja lähenemisviisidega kunsti tegemiseks. Ehkki see on suunatud amatööridele, lugesid seda raamatut laialdaselt professionaalsed kunstnikud mõlemalt poolt Atlandi ookeani. Mitte vähem kui Winslow Homer õppis oma akvarellitehnikat lugedes joonistamise elemente ja nii ulatuslik oli selle mõju värvile, nii et 1900. aastal tsiteeris Briti ajakirjanik Claude Monet ennast, öeldes, et „üheksakümmend protsenti impresionistide maaliteooriast on… Ruskini joonistamise elementides."
Viimased ruskinlased
Kindlasti oli akvarell oma vahetu ja teisaldatavusega ideaalne keskkond Ameerika kunstnikele, kes kavatsesid loodusesse minna, ja Ruskini juhendraamat jõudis õigel ajal kohale. Ameerikas trükiti ja müüdi tuhandeid piraatkoopiaid ning raamat on trükisena tänapäevani. Foggi kunstimuuseumi praeguse näituse keskmes on maalid, mis on teostatud Ruskini soovitatud õrna koorumise ja särava purustatud värviga. Siin näeme inglise kunstnik William Henry Hunti nädalaid maalimas iga oksa ja sulge linnupesas. Charles Herbert Moore pidi veetma sama palju aega paabulinnu sulgede peene ja pisut valusa detaili tegemisel. Näeme ka, et Ruskin ise, kui ta võttis pintsli Alpide fragmendi maalimiseks, kaldus sarnasele lähenemisele, tehes suure kivi selle pinnadetailide vaevarikka kataloogi kaudu, selle asemel et kokku võtta tema koguümbermõõt ja kaal oleks võinud teha klassikalisemalt koolitatud kunstnik. Selle tüki mõju kogu vaatlusintensiivsusele ja tööstusele on mõnevõrra kerge ja killustatud. Tegelikult jätaks Ruskin teosed sageli lõpetamata, intensiivselt vaadeldava detailiga alad keskel tühjade lõuendite keskele, enne kui need sõpradele kinkida. Teiste selle näituse jälgijate hulka kuulub ka Henry Roderick Newman, kes asus venekeelse lähenemisviisi juurde Firenzesse, tootes Itaalias Firenzes asuvas Santa Maria Novellas rekordid iga tema ees oleva iidse stseeni iga tellise ja kivi kohta. Kunstnik kasutas akvarelli värvimisel guaššvärvi, et muuta renderduse tihedust ja juhtida tulesid - tehnikat, mida Ruskin propageerib joonistuses Elements of Drawing
Ehkki näituse maalide hea kvaliteet on ilmne, näitavad need ka selle tugevalt detailse lähenemise nõrkusi. Kompositsiooni osas puudub üldine leiutis ja on vähe arusaamist sellest, kuidas kogu pildi värvi ja tooni saab tasakaalustada ja korraldada. Ruskini suhtes ausalt öeldes ütles ta alati, et see väga tähelepaneliku maailma vaatlemise protsess oli vaid eeldus kunstlikuma arengu küpsemas etapis, nagu näiteks Turneri hilisemas loomingus, kus kunstniku leiutamine ja kujutlusvõime nõuaksid suurem roll. Tegelikult arendas ta oma hilisemas kirjutises välja orjade faktidele pühendumise piiride tugeva taju. "Otsige alati leiutis kõigepealt, " kirjutas ta arhitektuurikirjas "Veneetsia kivid" ja pärast seda sellise teostuse jaoks, mis aitab leiutist ja nagu leiutaja on võimeline ilma valulike pingutusteta ja mitte enam. Eelkõige ärge nõudke hukkamise viimistlemist seal, kus pole mõtet, sest see on lunastamata orjade töö. Pigem vali töötlemata töö kui sujuv töö, nii et vastatakse vaid praktilisele eesmärgile ja ärge kunagi kujutage ette, et on põhjust olla uhke millegi üle, mida võib saavutada kannatlikkus ja liivapaber.”
Ruskini pärand
Järelkasv on Ruskinile olnud mõneti ebasõbralik. Selle põhjuseks on osaliselt tema proosa moetu kvaliteet, mida austati omal ajal suurejooneliste kaskaadlausete ja sõnavara laiahaardelisusega. Kaasaegsetele kõrvadele tundub see vananenud, pika tuulega ja kahtlaselt ülepaisutatud. Ja siis on Ruskin ohver ka oma biograafide pisut groteskse käitumise ohvriks. Ruskini esimene abielu Effie Gray'ga 1848. aastal ei lõppenud kunagi Ruskini mingisuguse füüsilise vastumeelsuse tõttu, mille täpset olemust kunagi ei avaldatud. Abielu tunnistati lõpuks kehtetuks, põhjustades märkimisväärset skandaali ja noor naine abiellus edasi Ruskini kaitsja John Everett Millaisega, kellega tal oli palju lapsi. Ruskin piiras oma tulevasi romantilisi tähelepanelikkusi väga noorte naistega, kuid keeldus tüdrukust, keda ta kõige enam imetles, Rose la Touche, kellele ta pakkus, kui ta oli just 17-aastane. Rose suri mitu aastat hiljem ja Ruskin kaotas sõna otseses mõttes oma mõtte. Ta sai selle tagasi mitme kuu pärast, kuid ta polnud kunagi sama.
1877. aastal sattus Ruskin järjekordsesse poleemikat, kui ta kritiseeris karmilt James Whistleri maali Londoni Grosvenori galeriis näitusel. "Olen Cockney süüdimatusest varem palju kuulnud ja kuulnud, " kirjutas Ruskin kuulsalt, "kuid ei osanud kunagi oodata, et kohvikukomm küsib kahesaja guineja käest avalikkuse ees värvipoti paiskamist." Whistler oli ameeriklane, muidugi mitte Cockney; nimetus oli mõeldud lihtsalt maalija solvamiseks, määrates ta madalamasse klassi. Esteetilise liikumise juhtiv valgus oli Ruskinit ilmselt pahandanud Turneri kunsti, Ruskini esimese armastuse, võitlusega. Tohutu egoga mees Whistler otsustas Ruskini laimu kohtusse kaevata ja sellele järgnes uudishimulik kohtuasi, kus kohtus arutati mitmesuguste kunstiliikide ja kunstiloomingu teeneid ja väärtusi. Whistler võitis kohtuasja, kuid sai kahjutasuna ainult vaskmündi. Kohtukulud pankrotistasid ta. Ruskin sai küll oma kulud tasuda oma sõprade tellitud tellimuse kaudu, kuid kohtusaali kaotus oli löök tema ebakindlale vaimsele seisundile. Aastal 1869 valiti Ruskin Oxfordi esimeseks kaunite kunstide professoriks ja pidas palju hästi vastu võetud loenguid. Pärast 1883. aasta pausi ennistatud ametnik äratas oma publikut alaealise illustraatori Kate Greenaway vooruste üle, kelle naeratavate väikeste tüdrukute sentimentaalsed joonised nägid talle nüüd paremad kui kõik Euroopa kunsti suured meistrid. Ta kirjutas isegi naisele, soovitades tal teha rohkem alasti laste joonistusi. Samal ajal kaldusid tema kirjutised olema vähem ja vähem mõistlikud, ühendades suure säraga hetked täielike mittejärjestustega ja sukeldudes mõnikord kujutluste ja mõtetega, mis piirnevad hullusega. See oli suure mõistuse kurb lahtiharutamine. Ruskin veetis oma viimased aastad üksinduses elades suures lagunenud majas Coniston Wateri kaldal oma armastatud järvepiirkonnas. Seinad riputati Turnersiga, kuid maja oli ebamugav ja halvasti kaunistatud. Ruskin kirjutas üha sagedasemate hullumeelsuste vahepeal kuni surmani 1900. aastal.
Ruskini pärand elab endiselt elava huvi vastu realismi vastu Ameerika maalikunstis. Kahtlemata oleks ta rõõmu tundnud pleenummaalimise praeguses moes ja selle rõõmust looduse imet ja rikkalikku otsest kogemust pakkudes. Teisest küljest võis teda kurvastada aukartustäratav kommertslikkus ja ülbede ideaalide puudumine tänapäevases kunstimaailmas. "Kõik suurepärane kunst on kogu elusolendi, ihu ja hinge ning peamiselt hinge töö, " kirjutas ta ajakirjas The Stones of Veneetsia. „Kuid see ei ole ainult kogu olendi töö, see on suunatud ka kogu olendile. See, milles räägib täiuslik olend, peab olema ka täiuslik olend, keda kuulata. Ma ei peaks kulutama oma täielikku vaimu ja andma kogu oma jõu ja elu oma tööle, samal ajal kui teie, pealtvaataja või kuulaja, pöörate mulle ainult poole oma hinge tähelepanu. Te peate olema kõik minu omad, nagu ka mina kõik; see on ainus tingimus, kus saame üksteisega kohtuda.”
