Ashcan kooli kunstnikud, kes on tuntud toorest linnaelu kujutamise poolest, jagasid ajalehtede ja ajakirjade illustratsioonis tausta, mis kujundas nende joonistamis- ja maalimisstiile.
autor Edith Zimmerman
|
|
| Kaugelt värske õhu talust
autor William Glackens, 1911, guašš ja värvipliiats paberil, 24½ x 16½. Kogu kunstimuuseumi, Fort Lauderdale, Fort Lauderdale, Florida. |
20. sajandi vahetusel õitsesid kogu Ameerika linnad. Sisserändajate sissevool, kiire tehnoloogiline areng ja muutuv sotsiaalne kihistumine olid sillutanud tee dramaatiliselt erineva riigi tekkimiseks, mille New York City mitmel viisil tähistas. Grupp kunstnikke sai sel perioodil silmapaistvuse, ammutades inspiratsiooni Ameerika areneva näo uuest esteetikast, eriti linnastumisest, mis oli seni olnud kunstimaailmas suuresti nähtamatu. Enamasti asendasid need kunstnikud geteelportreesid ja aristokraatlike jälituste kujutisi linna pööranud hammaste intiimvalgustusega - igapäevase elu sõmedad või vaikselt hellad tööd; linnaelanikud võitlevad õitsengu nimel; ja saast, prügi ja põgusad rõõmuhetked.
Mis on nimes?
Kunstnikke, kes määratlesid selle Ameerika kunsti perioodi kõige paremini, tunti nii kaheksa kui ka Ashcani koolina. Kaheksa on ajalooline termin, mis viitab ühele konkreetsele näitusele New Yorgi Macbeth Galeriides, kus eksponeeriti Robert Henri (1865–1929), George Luksi (1866–1933), William Glackens (1870–1938) loomingut., John Sloan (1871–1951), Everett Shinn (1876–1953), Maurice Prendergast (1858–1924), Ernest Lawson (1873–1939) ja Arthur Bowen Davies (1862–1928). Saade nimega „Kaheksa ameerika maalikunstnikku” oli mõeldud kuvama erinevaid uusi stiile. Eesmärk oli teha kunstimaailmas märk, näidates, et kunstnikud saavad ise oma näitusi kokku panna, mitte ainult kuraatorid või kunstikogujad. „Macbeth’i galeriid turustasid Ameerika kunsti ajal, mil seda tegid vähesed galeriid,” selgitab filmi Picturing the City: Urban Vision ja Ashcan Schoo l (California University Press, Berkeley, California) autor Rebecca Zurier. “Need kunstnikud reklaamisid end kunstimaailmas värske õhu hingetõmbena. Nad pääsesid nimega „kaheksa”, sest üks osav kunstikriitik kutsus neid viitega „kümnele”, mis oli eelmine kunstnike grupp, kes tegid tööd, mida peeti üsna geniaalseks. Nimi takerdus ja peagi lisandus neile ka mõiste “revolutsiooniline”.”Grupi nimega kaubamärgi tegemine reageeris kunstnike sarnasustele siiski vähem kui katse ajakirjandust genereerida. "Suurem osa hüpetest oli sel ajal suunatud inimestele ajalehti ostma, " ütles Zurier. Meediumid, sealhulgas kunstiajakirjandus, olid kollase ajakirjanduse käes, paisates kõik lugemiseks lugejaskonna loomiseks peauudisteks.”Kunstnikud ja kunstikriitikud soovisid seda maania loomulikult ka oma valdkonna vastu huvi äratamiseks kasutada, nii et nad tegid julgeid ja sageli tähelepanu juhtimiseks liialdatud avaldused.
|
|
| Naise leht
autor John Sloan, 1905–1906, söövitus, 4½ x 6½. Kollektsioon Detroit Kunstide instituut, Detroit, Michigan. |
"Inimestele meeldib, kui neil on nimesid, kuhu ideid riputada, " jätkab Zurier, "kuid sellised terminid nagu Kaheksa ja Ashcani kool pole nii olulised. Mõiste Ashcan tuli näiteks hiljem, 1930. aastatel, kui kirjutati kunstiajalugu ja ajaloolased tahtsid luua juuri, miks 1930. aastate kunst nägi välja selline, nagu ta seda tegi. 1930ndate kunstnikud, nagu Reginald Marsh (1898–1954) ja Edward Hopper (1882–1967), olid õppinud kaheksanda kunstniku juures ja kunstiteadlased soovisid punkte ühendada. Pole täpselt teada, millal termin Ashcan tekkis, kuid on täiesti võimalik, et Macbeth Galeriid tulid selle termini juurde, kui ta korraldas selle perioodi teoste tagasivaate. Ehkki see on populaarne müüt, ei kasutatud seda terminit, kuna kõik maalid sisaldasid tuhapurgide pilte - mida tänapäeval tuntakse kui prügikaste. Ashcani kooli kunstnikud, kes elasid veel 1930ndatel aastatel, astusid tegelikult selle termini vastu. Üldiselt on see aga kunstiajaloomaailma takerdunud.”
Ühine niit
Nende seos või selle puudumine traditsioonilise kujutava kunstiga ning joonistamiskogemus eristasid Ashcani kooli kunstnikke kaasmaalastest nii riigis kui ka välismaal. Ühelgi kunstnikul polnud ametlikku kunstikoolitust ja peaaegu kõik tulid ajalehtede ja illustratsioonide taustast. Kaks erandit olid Robert Henri, kes sai formaalse väljaõppe ja sai paljudele kaheksast mentoriks, ning George Bellows (1882–1925), kes said akadeemilise väljaõppe, kuid töötas ka ajalehtede illustraatorina.
|
|
| Vana piljardimängija
autor George Bellows, 1921, litograafia. |
„Joonistamine oli oluline nende kujunemisel kunstnikeks ja nende kunstiteose kujundamiseks,” selgitas Zurier. „Maalid, ofortid, litograafiad - kogu nende kunst moodustati nende joonistamise vundamendist. Nad tulid joonistama mitte tingimata kunstikoolist, vaid pigem ajalehtede joonispildi ja illustratsiooniga taustast. Nelja põhikunstniku - Philadelphia kunstnike: Glackens, Luks, Sloan ja Shinn - hulgas ei käinud ükski neist kunstikoolis ning ükski neist ei tulnud sotsiaalse taustaga, mis eeldas, et nad oleksid kaunid kunstnikud. Tööhõive ja palga sai just see, et nad said joonistada. Näiteks Shinn töötas lambitehases ja kõik nad sattusid ajalehtedesse. Nende töö oli kindlasti kunst, kuid see polnud mingil viisil keskendunud kaunile kunstile.”
Ajaloolise ajaloo tõttu, kus visanditehnikat hinnati kui kaubandust, töötasid paljud Ashcani kunstnikud välja ainulaadsed kontseptsioonid joonistamise rollist. Kui akadeemiliselt koolitatud kaunid kunstnikud kippusid visandit ja joonistamist käsitlema vaid põhjaliku õlimaali alusena, siis Ashcani kooli kunstnikud hindasid visandeid kui valminud teoseid, mis pidid seisma eraldi, nagu kunstnikud pidid oma endises kaubanduses tegema.
|
|
| Autoportree
autor George Luks, 1893, grafiit. Koguge Hirshhorni muuseum ja skulptuuriaed Smithsoni Ameerika kunstimuuseum, Washington DC. |
Visandi olek
Seal, kus kujutava kunsti ja illustratsioonimaailmad kattusid Ashcani kunstnike jaoks, oli visandi idee. „Henri oli oma kujutava kunsti taustast üles joonistanud iseseisva visandi tähtsuse üle, “ütleb Zurier. „Ta sai teada, et visand näitab kunstniku kohta midagi autentset, et see on vähem töötatud kui keerukas kunst ja selles on sünnipärane väärtus. Teised kunstnikud õppisid visandi väärtust samaaegselt oma töödest ajalehtedes, kus nad pidid kiiresti tööd tegema. Muutunud oli ka see, mida inimesed toona joonistuselt ootasid. Avalikkus hakkas eelistama ajakirjade illustratsioonide visandlikku välimust, mitte näiteks kodusõja ajal populaarseks osutunud puugravüüride jäigemat ilmet. 1890. aastad tähistasid perioodilistes perioodides perioodi, mis andis lugejale lõdvema, hetkesõbralikuma joone, mis oli sageli puudulik ja säilitas värskuse tunde.”
Tookordne täiustatud tehnoloogia hõlbustas ka seda esteetikat, võimaldades kunstnikel joonistatud teoseid uuesti trükkida, selle asemel, et piirduda nende illustreeriva tootmisega puulõigete ja graveeringutega. Toona õppis lugejaskond visandit väärtustama ka pragmaatilistel põhjustel - mõistsid, et neil on nüüd juurdepääs ausamatele, pealtnägijate ütlustele, mis on üha isiklikumad ja vahetumad. Sel perioodil, kui ajalehtede illustraatorid olid muutnud perioodika väljanägemist, asutas Robert Henri oma sõpradele visandiklubi. Sellest klubist, mida nimetatakse Charcoal Clubiks, sai paljude Ashcani kunstnike kujutav kunsti katalüsaator. "Kui need uudiste illustraatorid kohtusid Henriga Charcoal Clubi mitteametlikel kohtumistel, julgustas ta neid nägema kunstilist potentsiaali selles, mida nad iga päev nägid, " ütleb Zurier. “Nende taust ajakirjanduses andis erilise tähtsuse sellele, mida joonistamine nendele kunstnikele tähendas, ja mis iseloomustas nende tööd nende visandlikkusega.” Lõplikult hakkas mõjutama see lahtiste, mittetäielike joonte kvaliteet, mis jätsid mulje spontaansusest ja aususest. nende hilisem töö peenartistidena.
Huumor
Kuigi mõned Ashcani kooli kunstnike toodetud õlimaalid sisaldavad huumorit, on enamikul ikoonilisematest Ashcani piltidest pimedus, mille eesmärk on kajastada sinikraede tegelikkust. Nende joonistused sisaldavad aga rohkem komöödiat ja karikatuuri, mis on nii meediumile omane kui ka kunstnike mõttemaailmale suunav.
|
|
| Anne
autor George Bellows, 1924, litograafia. Kunstniku vanem tütar. |
"Aascani kunstnikud hindasid spontaansuse mõju, " ütleb Zurier, "ja nad kandsid seda efekti oma maalidesse. Seda proovivad teha ka Sloani söövitus [nagu näiteks Tüdrukute libisemine] ja Bellowi fotod. Henrilt õppisid nad puudutuse ja otsese kohtumise väärtust - see peaks andma mulje, nagu oleks ta kiiresti töötanud, et kunst ei tunduks vaevatu, vaid näeks välja aus ja otsene.”
Huumor väljendus nende töös mitmel viisil. “Osa sellest oli sotsiaalne asi,” jätkab Zurier. “Erinevate kunstiliikide suhtes olid erinevad ootused. Maalimist peeti tõsisemaks ja kallimaks, joonistusi tehti koos illustreerimise ja humoorikate lugude ning artiklite joonistamisega. See oli keskmise ootus.”[Näiteks lõõtsa ärimeeste klass, YMCA] See huumor kandus ka nende isiklikku ellu. "Sloan ja Henri üksteise kirjades naljatasid nad üsna [nagu on illustreeritud postkaardis Sloanist Shinnini juhuslikult Henri ja Tema 8], " ütleb Zurier. „Eriti meeldisid Sloanile pungad. Nende kirjade nurkades olid sageli naljakad joonistused. Kuid kas see kandub üle maalidele? Harva. Neil oli kõrgendatud ettekujutus sellest, mis nende maalid olid ja peaksid olema, nagu ka vaatajatel ja ostjatel. Neil kõigil oli kõrgem maalide idee, mis nende arvates peaks olema vähem konkreetne ja ajatu."
|
|
| Naine ja laps
autor George Luks, grafiit, 8 x 5. Michigani ülikooli kollektsioon Kunstimuuseum, Ann Arbor, Michigan. |
Sloani jaoks oli küsimus vähem selles, kas lisada huumorit, vaid pigem selles, kas näidata oma poliitilist pühendumust. “Sloani arvates peaks kunst olema seotud poliitikaga ja poliitika kunstiga,” selgitab Zurier. “Ta uskus, et pildid peaksid tähelepanu juhtima tänapäevasele ebaõiglusele. Ta käis läbi kääride, millist kunsti ta poliitilisele poliitikale pühendab ja mis kunsti ta tegi, see oli erinev. Tema teosel oli sageli satiiriline serv. Tema pildid töölisklassi inimestest olid alati väga sümpaatsed, mis oli kooskõlas tema poliitikaga. Ta püüdis siiski eristada poliitilisi areenisid selle vahel, mida ta maalides tegi.
“Lõõtsa loomingus võtab huumor pisut teistsuguse pöörde,” jätkab Zurier. “See pole päris huumor, aga kindlasti karikatuur. Paljudes tema madalama klassi kujutustes on olemas groteski element. Patty Flannagan [pole näidatud] ja tema kuulsad poksimaalid on head näited selle täielikust mõjust. Vistseraalse õlimaali suures mahus muutuvad näo karikatuuri elemendid erksaks ja häirivaks. On selge, et ta ei ürita teha naturalistlikku kunsti; kuigi kui vaadata perioodi naturalistlikku kirjutamist, on palju groteskseid kirjanikke, kes satuvad asjadele südamele ja näitavad vägivalda ning degradeerumist - tundub, et Bellow'l oli sarnane idee. Püüdes olla realistlik, tundis ta, et peab näitama koledaid tõdesid ja nendega liialdama. See paneb pildid liikuma ja teeb tugevaid maale. Tema loomingus eristati sageli klassi ja tavaliselt olid madalama klassi liikmed grotesksed, samas kui enamik tema ülemklassi aineid näib elegantne. Tema raevukates töödes on nii tõmbamise kui ka tõrjumise elemente. Ta mängib seda, et näidata oma vaatajatele, et ta on maailma kujutamisel silma paistnud. Kuid kindlasti on tema töös ka füüsilise külgetõmbe element. Mõlemat aspekti saab jälgida karikatuuril.”
|
|
| Ärimeeste klass, YMCA
autor George Bellows, 1916, litograafia. |
Henri mõju
Robert Henri oli Philadelphia kunstnike mitteametlik juhendaja ja George Bellowsi ametlik juhendaja. Tema taust oli ebaharilik: ta tuli läänest, rääkis väidetavalt lõunapoolse aktsendiga ja tal oli isa, kes oli elukutselt mängur ja kinnisvarauurija, kes tulistas mehe finantsvaidluse üle. Pärast tulistamist lahkus tema pere linnast ja muutis perekonnanime. Nad tulid itta, asusid elama Atlantic Citysse ja sealt edasi õppis Henri Philadelphia kunstikoolis. Pärast seda veetis ta aega Euroopas, kus ta käis Pariisis École des Beaux-Arts'is. Lõpuks naasis ta Philadelphiasse ja õpetas naiste kunstikoolis. Vahepeal olid neli muud kunstnikku, kellest enamik tundsid üksteist läbi ajalehtede töö, pöörduda selle piirkonna väikelinnadest Philadelphiasse. Mõned neist käisid Pennsylvania kaunite kunstide akadeemias tundides, kuid jätkasid päeva jooksul ajalehtedes töötamist. Need kunstnikud - Glackens, Luks, Sloan ja Shinn - kohtusid Henriga peol. Nad said omavahel hästi läbi ja lühikese aja möödudes nõustus Henri visandiklubi juhendamisega, mille jaoks ta kritiseeriks nende tööd ja aitaks neil modelle palgata. Sellest seltskonnast - eelmainitud söeklubist - sai ka seltskondlik üritus. Nad kohtusid kord nädalas stuudios, kus Henri tutvustas noorematele kunstnikele erinevaid teemasid, sealhulgas ka seda, mida ta luges. “Henri luges palju,” sõnab Zurier. „Emerson, anarhistid, tööjõu-uudised, ilukirjandus - ta uskus, et kunst peaks olema üleskutse ja ta püüdis oma sõpru, neid ajalehtedes töötavaid inspireerivaid pilte inspireerida, mõtlema kunstist kui tööst rohkem - kui uut laadi seemnest. kunst, mis võiks olla kooskõlas mineviku suure kunstiga, kuid millel on potentsiaal saada ka suureks uueks Ameerika kunstiks.”Henri kolis lõpuks New Yorki, kus ta õpetas. Ükshaaval järgisid söeklubi liikmed. Nad tulid peamiselt selleks, et saada tööd ajakirjades, mis maksid rohkem kui ajalehed, või uhkemates ajalehtedes. Samuti teadsid nad, et võivad olla osa suuremast New Yorgi kunstimaailmast. Bellows, kes oli pisut noorem kui ülejäänud, oli olnud Ohio osariigi ülikooli Columbuses tudeng. Ehkki tema perekond lootis, et temast saab arhitekt, oli ta semipro pesapallur ja koomiks kolledži aastaraamatu jaoks. Üks tema Ohio osariigi kunstiprofessoritest soovitas Bellowsi New Yorgis kunsti õppima, nii et ta pere saatis ta linna, kus ta õppis Henri käe all. “Varem,” selgitas Zurier, “olid nad väga lähedased suhted. Henri kutsus Bellows üles eksponeerima koos teiste kunstnikega, keda sel ajal toetas, ja vahetult pärast seda, kui ta palus Bellow'l olla tema õppeassistent."
|
|
| Tüdrukud libisevad
autor John Sloan, 1915, söövitus, 4¼ x 5. 1945. aastal kirjutas Sloan sellest pildist, “Õnnelikud, terved tüdrukud panevad põrandanäitusel tänuväärsete bummide eest Washingtoni väljakul. Seal on mõned lahingud nendes asjades, kuid need on üsna hästi likvideeritud.” |
New Yorgis jätkasid Philadelphia kunstnike kohtumised ja Henri mängis endiselt olulist rolli nende töös, kui nad liikusid illustratsioonilt kujutavale kunstile.
Ühendus New Yorgiga
Ehkki paljude selle kunstnike juured olid mujal, oli Ashcani liikumine New Yorgiga sügavalt ja lahutamatult seotud. Linn kehastas Ameerika linnastumist, mis mõjutas kunstnike mentaliteeti ja inspireeris nende kõige revolutsioonilisemat loomingut. Täissuuruses õlifilmid linnaelu alustest olid Ameerikas suuresti tundmatud enne seda, kui Ashcani kunstnikud hakkasid uurima ühiskonna ja linna merepoolset külge. "Sel perioodil arutasid kunstnikud kogu maailmas linnades - Tokyos, Pariisis, Londonis - ja tegid sellest kunsti, mis tegi Ashcani kunstnikest osa ülemaailmsest trendist, " räägib Zurier. „Sageli lugesid seda tegevad inimesed illustreeritud ajalehti ja ajakirju või kaastööd neile või mõlemale. Nende kunstnike ja New Yorgi piiridest väljub seos - see on trend, mis ulatub 19. sajandi keskpaigast vähemalt järgmise 100 aasta jooksul. Kunstnikud lähevad linnadesse - seal on töö, kogukond, päeva töökohad ja ajakirjandus - et nad kuulsaks saaksid.”
Olulised kunstiarvustajad nagu The New York Times ja muud ajalehed ja ajakirjad olid keskendunud linnale, samuti silmapaistvad kriitikud, kellel oli ka oluline roll kunstnike linna meelitamisel. "Kõikidest väikelinnadest püüdvad vaimud ihkavad New Yorki pääseda, " räägib Zurier. “Osaliselt on see kiirus: ehitised lammutatakse, tõusevad üles, ettevõtted lõpetavad tegevuse, teised avatakse. Kunstnike kiiruse jäädvustamise viis ei pidanud olema futuristlik ja fragmentide vorm, vaid pigem kasutada seda visandlikku joont ja jäädvustada seda, mis konkreetsel tänavanurgal konkreetsel ajal aset leidis. See visandlik stiil võimaldas neil mitte ainult mõtiskleda muutuva aspekti üle, vaid ka pisut linna algusest haarata. Seetõttu ei ole mõistmise trotsimine ainult juhuslike hetkede kogumik - teatud abstraktse kunsti tegevusviis. Teisest küljest pole see naelutatud, detailselt ja täielikult jutustavalt nii, nagu viktoriaanlik kunst nii sageli oli. Aasani kunst sarnanes paljuski uudisteartiklitega - see oli lühiajaline, kuid see püüdis kujundada oma vaatajatele mõeldud ideid kaugemale üldisest ehitamisest.”Paljud selle perioodi pildid illustreerivad seda lummust linnaga, nagu Sloani tüdrukute libisemine ja Öised aknad..
|
|
| Arvestatud, nr 2
autor George Bellows, 1921, litograafia. |
Linna sotsiaalne dünaamika oli samuti dramaatiliselt ümber kujunemas, sest tuhanded immigrandid kogu maailmast kallasid New Yorki iga päev. "Sisserändajate rühmade saabudes oli tohutu sotsiaalne kombinatsioon - ja mitte ainult viibimine Alam-Manhattani getostunud aladel, " selgitab Zurier. „Sisserändajate lapsed olid saamas newyorklasteks ja tegutsesid meelelahutuses ja moes ning asusid vastu vanematele peredele ja Ashcani kunstnikud olid sellest huvitatud. Linna visuaalsus huvitas neid väga palju - kuidas inimesed on teadlikud linnas üksteisele otsa vaatama. Inimesed jõllitavad üksteist ja teavad, et neid hakatakse kordamööda vahtima. Need näevad head välja, nad näevad välja stiilsed viisil, mida te teistes linnades ei leia, ja see läheb üles ja alla sotsiaalset redelit. Kunstnikud reageerisid sellele - näiteks kõigi klasside naised käisid stiilsetes rõivastes ja selle vastu oli protest. Paljude jaoks oli naiste jaoks vale leppida, kuid seda hakati kasutama popkultuuris, filmides ja laulus. Linna visuaalne flirt lõi kunstnikele suurepärase keskkonna. See põlistas vaatamiskultuuri. Sotsiaalreformi agentuurid pöörasid suurt tähelepanu visuaalsele väljapanekule, nagu ka arhitektuuribürood ja muud esteetiliselt meelestatud organisatsioonid. See oli linnanähtus, millele kunstnikud reageerisid eriti.”See teema on tuvastatav Sloani viienda avenüü kriitikutes.
|
|
| Ööaknad
autor John Sloan, 1910, söövitus, 5¼ x 7. Kollektsioon Philadelphia kunstimuuseum, Philadelphia, Pennsylvania. |
Asjakohasus kogu 20. sajandi vältel ja 21. sajandil
Ashcani kunstnike mõju on hõlpsasti näha Ameerika kunsti järgmistes põlvkondades - mõnikord väga otseselt. Sloan, Luks ja teised Ashcani kunstnikud jätkasid nooremate kunstnike õpetamist, kes tulevad lõpuks määratlema oma kunstipõlvkonnad. Aškani kunsti üks eriti mõjukas aspekt on Zurieri sõnul viis, kuidas see informeeris õitsvat fotokandjat. "Ma arvan, et Aasani kunstivaim - põgusate hetkede jäädvustamise spontaansus - rändas eriti hästi tänavapildistamisele, " selgitab ta. „Sloanil paluti loenguid Fotograafia Liigas 1930ndatel New Yorgi fotograafide rühmale, kes olid algselt üsna vasakpoolsed ja kellel oli mõte, et peaksite ringi vaatama, et näha, mida inimesed tänavatel teevad, ja haarata mõnda külge sellest reaalsusest - see on tõepoolest tänavafotograafia. Ashcani kooli ajakirjanduslikud juured inspireerisid ka tänavafotograafe. Kuna tähelepanu liikus moodsale kunstile, kirjeldati Ashcani kunsti kui fooliumit - kunsti, mis lihtsalt "ei saanud seda". Näiteks Stuart Davis, kes kasvas üles koos aascani kunstnikega, kes käisid koos Henriga ja kes Sloani enda tiiva alla viis, kirjutas lõpuks, et kõik, mida ta Henri käest õppis, näis olevat täiesti ebaoluline, kui ta nägi, kuidas tõeline modernistlik kunst välja nägi.
|
| Viienda avenüü kriitikud
autor John Sloan, 1905, söövitus. Delaware'i kunstimuuseum, Wilmington, Delaware. |
„Ashcani kunst ei osalenud selles terves Duchampiani ideaalis. Kunstis polnud ei irooniat ega sügavaid intellektuaalseid ideid, mistõttu need näisid paljude modernistlike kunstnike jaoks ebaolulisena. Kuid väikesed üksikasjad näitavad, et see pole kunagi nii olnud - näiteks Henri raamat „Kunstivaim” pole kunagi trükist välja läinud. Raamat on kunstist kui kutsumisest ja inimesed jätkavad selle lugemist selle jaoks, mida ta esitleb.”
